Dramaturgia- Teoría-Tema 2: Las reglas del teatro hasta el siglo XIX. Lope de Vega.

LOPE DE VEGA Y “EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS”

Y llegó el Monstruo de la Naturaleza, como le llama Cervantes, y arrambló con el pasado para estructurar el drama moderno en España, la comedia y el sainete; todo, tocado por su mano, se renueva y cobra savia. Si en la poesía o en la novela pueden ponérsele peros y menoscabos, en el campo de las tablas Lope de Vega se muestra como el genio indiscutible, el creador del teatro moderno, el refundidor de la escena antigua y el preceptista y teórico de los nuevos cánones.

Cierto que antes de Lope había habido otros que alentaron un teatro de modestas proporciones. Lope romperá con todo, pondrá los recursos escénicos, las tramoyas y corrales a disposición de sus fantasías y sus sentimientos. Cuando Lope surge forman el teatro español cómicos miserables que ofician sus' ritos en plazas públicas, en tramoyas que se preparaban la tarde anterior, o en los dos o tres corrales de Madrid construidos a finales del XVI: el corral de la Pacheca, el teatro de la Cruz y el del Príncipe, que no eran sino patios traseros de las casas; no había decorados, solo una cor­tina que delimitaba el campo de acción; el tea­tro consistía más que en algo estructurado en una escena vacía desprovista de normas por la que Lope camparía por sus respetos introdu­ciendo temas, decorados y formas, sintetizando las corrientes anteriores e impulsando con su genial creatividad las tablas hasta darles una entidad sobre la que habría de basarse el teatro de más de un siglo.

Para la elaboración escénica Lope no partió de la nada; tuvo en cuenta las experiencias teatrales anteriores, desde Juan del Encina a Juan de la Cueva y Cervantes, a las que hubo de añadir toda suerte de elementos, desde la fusión de in­gredientes poéticos hasta musicales, desde el juego puramente espectacular al aprovecha­miento de las experiencias italianas. Aunque los precedentes eran mediocres y en cualquier caso escasos, la afición al arte escénico cundió por    toda España: el teatro tenía un «público» en el moderno sentido de la palabra; un público compuesto por representantes de todas las clases sociales, desde el pícaro al cortesano, desde el clérigo que entraba disfrazado porque le estaba prohibida la asistencia hasta la dama que ocupaba la «cazuela», en el fondo, ya que no podían las mujeres situarse al lado de los hombres. Este público cambia en la época de Calderón porque se aristocratiza.

El ocio en que vivía la corte, respaldada por el oro americano y servida por gran porcentaje de mano de obra, llevaba masas de gente a los corrales en una ciudad con escasas diversiones, especialmente para quienes por diferencias sociales no podían acudir a fiestas palaciegas. El teatro era un espectáculo abierto en el que esas diferencias eran mínimas. Lope tantea la situación escénica que encuentra en sus primeros años, hasta que se siente capaz de elaborar un esquema de éxito seguro: las exigencias del público no eran de calidad y podía contentársele con poco, según se deduce de muchas obras del mismo Lope. En Arte nuevo de hacer come­dias en este tiempo (1609) establece las normas de su teatro, dictamina una estética teatral que servirá para el siglo. Para templar la «cólera del español sentado» Lope improvisa, echa a volar su fantasía, su imaginación y orienta todo en una dirección, en una base esencial: la liber­tad.

Al encontrar la escena desnuda, sin corti­nas ni telones, Lope decide romper con lo que pocos se habían atrevido a hacer, o ensayaban casi a escondidas, como Cervantes, que ya mon­tó en tres actos. La libertad total del artista solo estará limitada por tres fines: imitar las acciones de los hombres, pintar las costumbres y dar gusto al público con unos temas y con­flictos «que muevan con fuerza a toda gente», especialmente los de honor.

Esta libertad afecta a la técnica, que recoge, por supuesto, influencias de los primitivos espa­ñoles y de los italianos. Pero de los maestros de Lope a los frutos hay un abismo: de hecho, el Fénix se rebela contra todas las ideas teatra­les con que el Renacimiento había rehecho el clasicismo. Comienza por despreciar las tres unidades de tiempo, lugar y acción: en sus pie­zas los lugares cambian constantemente, el tiem­po está subordinado, como dice con ironía, a la cólera del público que «no se templa si no le representan en dos horas hasta el juicio final, desde el Génesis >>. Y por lo que respecta a la acción, Lope respeta solo en la principal su prioridad, pero no tiene inconveniente al­guno en enredarla con intrigas secundarias.

Tampoco le importa infringir una regla de la preceptiva tradicional, como es la prohibición de mezclar elementos trágicos y cómicos, per­sonajes nobles con plebeyos, etc., que el clasi­cismo rechazaba para reforzar el equilibrio mediante la eliminación de contrastes. Otras normas hacen saltar la unidad métrica en pe­dazos, dado que aconseja que los versos se acomoden al tema, a la persona y a la circuns­tancia.

El Arte nuevo esboza un esquema de los ac­tos; Lope, dando muestras de su gran intui­ción psicológica, gradúa los sucesos de forma que el interés vaya in crescendo paulatinamente y todo desemboque en el desenlace:

En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos,

de suerte que hasta medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para. Engañe siempre el gusto, donde vea que se deja entender alguna cosa

de muy lejos de aquello que promete.

Cada personaje está caracterizado por una for­ma de expresarse que le obligará a emplear metros, pues, como ya se ha dicho, la métrica ha de plegarse a la índole del personaje o de la circunstancia:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos

que mueven con estremo a quien escucha: los soliloquios pinte de manera

que se transforme todo el recitante

y con mudarse a sí mude al oyente.

. . .. .. .. . . . . .. . .. . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . .. . .

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando.

Las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances aunque en octavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas.

Todos estos caracteres formales estaban orien­tados a un fin aparte del estético: dar gusto al público, aunque para ello hubiera de «ha­blarle en necio», pues es quien paga las come­dias. Frase que no puede tomarse demasiado al pie de la letra, porque ante todo servía a Lope para refrendar sus teorías con la general estima de que gozaba. Claro está que Lope halagaba a la galería, que hacía concesiones de que están llenas sus comedias; llegaba incluso a anotar durante una representación suya o de otro dramaturgo los pasajes más aplaudidos para tenerlos luego en cuenta.

Conculcando las normas.-

A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe: 

• Número de actos: Divide la comedia en tres actos (unos tres mil versos) y los llama jornadas. (El teatro clásico tenía cinco actos).
• Propone la mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos... Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse... El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves.
• El teatro clásico proponía el respeto de las tres unidades -acción, tiempo y lugar-. La obra debía tener una única acción y desarrollarse en un mismo lugar y durante una jornada. Lope acepta, aunque no la observe en sus comedias, la unidad de acción; sin embargo, por razones de verosimilitud, cree innecesario guardar las de tiempo y espacio.
• Las obras teatrales se escriben en verso. El escritor utiliza diferentes tipos de estrofas según las situaciones (polimetría).
• El gusto: Lope admite que las reglas del teatro clásico están bien, pero cada época es distinta y los gustos del público varían. Así que hay que adaptarse a ellos, puesto que el público es el que paga. El fin de la comedia es provocar el disfrute del público.

La regla de las tres unidades.-

No son pocas las normas clasicistas que Lope de Vega y sus seguidores conculcaron; entre ellas la que exigía unidad de acción, si se entendía en un sentido muy res­trictivo, y las de tiempo y lugar.

Los preceptistas antiguos proclamaban que la obra dramática debía contener una sola acción; cualquier dramaturgo tenía necesariamente que suscribir tan sen­sato criterio, pues una comedia que tratara diversos te­mas y desarrollara varias intrigas acabaría malográndo­se por su atomización.

Lope de Vega, en su Arte nuevo, lo enunció lúcida­mente:

«Adviértase que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica, / quiero de­cir inserta de otras cosas / que del primero intento se des­víen». (Vss.181-185.)

Se convino durante el Barroco que el respeto a la uni­dad de acción permitía en la comedia el tratamiento de dos asuntos siempre que fueran complementarios, esto es, que su interrelación fuera evidente y se ordenasen en una sola intención general; esta particularidad dotaba a la obra de una complejidad típicamente barroca. Lo importante, como explícitamente asegura Lope, es que no fuera episódica. (Recordemos que la acción de Fuen­te Ovejuna, por ejemplo, presentaba dos componentes: el injusto comportamiento de un comendador de la or­den de Calatrava en un pueblo cordobés y la rebelión del maestre contra los monarcas en Ciudad Real.)

Los teóricos clasicistas, por otra parte, exigían a la obra de teatro el respeto a la unidad de tiempo y los neoaristotélicos del Renacimiento proponían que se su­jetara, además, a la unidad de lugar; el desarrollo inte­rior de la acción, desde que estalla el conflicto dramá­tico hasta que se resuelve en el desenlace, no debía su­perar las horas de un día ni podía suceder en espacios diversos ni alejados unos de otros.

El teatro barroco no respetó estas unidades porque, primero, quiso imitar la vida, reflejar la realidad, y las exigencias aludidas habrían frustrado este intento; se­gundo, la obra que se inspiraba en sucesos más o me­nos históricos debía narrar el desarrollo de los hechos tal y como ocurrieron, lo cual exigía casi siempre un tiempo dilatado desde que se originaban hasta que se resolvían y espacios cambiantes, a veces distanciados (un acto ocurre en Sevilla, otro en el Nuevo Mundo, adonde se ha desplazado el personaje, por poner sólo un ejemplo extremo), para que fueran los mismos en los que había sucedido tal acontecimiento.

Los saltos temporales que se producían en el desa­rrollo de la historia (transcurso de días o de años, por ejemplo) se situaban en los entreactos, en los que se re­presentaban, recordémoslo, los entremeses. La diferen­cia de tonos y temas entre la escena de la comedia y el entremés facilitaba que el espectador pudiera aceptar que e! niño protagonista del primer acto de la comedia hubiese crecido y se hubiese transformado, tras el en­tremés, en un adulto.

Valoración del Arte Nuevo.-

Pocos personajes de nuestra literatura han tenido una biografía tan desmesurada y atractiva como la de Lope (1562-1635); de haber nacido en Inglaterra, seguramente habría merecido un buen número de películas o dramáticos de televisión. El Fénix de los Ingenios no sólo tuvo una vida con apasionados y prohibidos amores, alguno de los cuales le llevaron al destierro en su juventud; no sólo conoció la guerra y a los personajes políticos más famosos del momento; y no sólo remató su vida refugiándose en el sacerdocio sin demasiada convicción, pues acabó conviviendo con mujer casada al tiempo que vestía el hábito. Lope, donde realmente destacó fue en el terreno artístico, ya que fue un auténtico mito viviente.

Contemporáneo de la época más brillante de nuestra literatura, se convirtió en el autor teatral de mayor éxito. Lógicamente, esta posición de gloria le proporcionó un buen número de discípulos y prosélitos, pero también de enemigos. Entre 1605 y 1615 coinciden en Madrid, en la Corte, una constelación de grandes figuras que conviven difícilmente. Lope se ve mezclado entonces en todas las polémicas artísticas que surgen. Es protagonista de una guerra literaria en la que se enfrenta a Cervantes y su supremacía en la novela; a Góngora en el terreno de la poesía; y, en el terreno teatral, a los aristotélicos que, desde Italia, defienden el canon clásico de componer obras.

Es en este ambiente donde hay que situar Arte nuevo de hacer comedias, un texto que el autor publica a los 47 años, cuando ya es un poeta consagrado y según él mismo dice en la obra lleva ya escritas 483 comedias. Se trata de una composición que escribe por encargo del Conde de Saldaña, miembro de la Academia de Madrid, y se inscribe dentro de una práctica bastante habitual entre los autores y las diferentes Academias del momento. Así pues, el texto de Lope nace para contestar a una polémica de la época, pero también le sirve para dejar por escrito su concepción del teatro y justificar lo que ha venido siendo hasta ahora su práctica habitual. Como ha expresado José F. Montesinos, el Arte nuevo... fue un texto revolucionario que no hizo ninguna revolución, porque ya Lope la había hecho antes en los corrales.

Un texto malinterpretado.-

 La revolución a la que Montesinos se refiere, y que recoge el Arte nuevo, es la de defender lo que llamaríamos hoy el teatro comercial. Es decir, Lope sostiene que el teatro se sustenta en el público, y no en un canon aristotélico, artístico. Su fin es escribir un teatro de su tiempo, cuya norma suprema sea la de dar gusto a un auditorio bastante ecléctico, lo que le conduce a creer en un teatro exento del antiguo arte: “Y cuando he de escribir una comedia,/ encierro los preceptos con seis llaves,/ saco a Terencio y Plauto de mi estudio/ para que no me den voces, que suele/ dar gritos la verdad en libros mudos,/ y escribo por el arte que inventaron/ los que el vulgar aplauso pretendieron/ porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto/.”

En opinión del catedrático Felipe B. Pedraza Jiménez, director de un importante Congreso Internacional celebrado en Almagro sobre el “Arte nuevo en su contexto europeo”, son estos famosos versos los que han creado toda una corriente crítica antilopista que llega a nuestros días fruto de “que han sido malinterpretados. Lo que Lope quiere decir con lo de “hablarle en necio” es un juego irónico, ya que emplea la misma crítica que le hacían sus enemigos. Hay que entender que Lope escribe el Arte nuevo con una sonrisa, usa la ironía desde el momento mismo que culpa al público del camino que ha escogido”.

El gusto del público.-

Con esta confianza en el auditorio, en España se desarrolla un teatro popular que sólo tiene parangón en la Inglaterra de Shakespeare. “Es un teatro comercial, que pretende vivir y vivirá de los espectadores, de un público variadísimo para el que los autores deben organizar su discurso de la mejor forma. De esta manera, Lope defiende una libertad artística que no depende exclusivamente del autor, sino que establece una relación dialéctica con el público. La vigencia de su teoría es que hoy, cuatro siglos después, seguimos interesados por un arte teatral que tenga en cuenta al público”.

El “Arte nuevo…”: doctrinal e internacional.-

El texto del “Arte Nuevo” tiene una parte doctrinal en la que el autor establece un decálogo para el arte nuevo. El primero es que aboga por la libertad total del tema y la mezcla de personajes. Otro de los más trascendentes asuntos es la defensa de la tragicomedia como un género que mezcla lo cómico y lo trágico, algo impensable en la preceptiva clásica. Lope, que concebía el teatro como espejo de las costumbres y de la vida, cree que la tragicomedia es un ejemplo de la propia naturaleza. Acepta la unidad de acción aristotélica, pero rechaza la de tiempo, pues no cree que todo deba ocurrir a lo largo de un día, y defiende los tres actos frente a los cuatro. Establece a continuación una tipología de personajes, a los que deben acompañar un lenguaje apropiado: “Si hablare el rey, imite cuanto pueda/ la gravedad real; si el viejo hablare,/ procure una modestia sentenciosa”. Y ofrece reglas también sobre la estructura y duración de la comedia, y sobre la escenografía y los trajes. Acaba el texto con un epílogo en el que vuelve a insistir en el público y dejar clara su fama internacional: “Mas ninguno de todos llamar puedo/ más bárbaro que yo, pues contra el arte/ me atrevo a dar preceptos, y me dejo/ llevar de la vulgar corriente adonde/ me llamen ignorante Italia y Francia”.

No hay que olvidar que la fama de Lope cruzó fronteras. Explica Pedraza que el tratado “es, en primer lugar, la reacción a unos escritos teóricos que vienen de Italia, en los que se defiende la preceptiva latina. Pero, una vez publicado el Arte nuevo, hay numerosos intentos por imitarlo fuera de nuestro país. Desde luego, en Italia, Francia, Alemania y Polonia. Luego, durante el Romanticismo experimenta una resurrección, especialmente en Alemania e Inglaterra”.

Apéndice: “El arte nuevo…” y el problema de los géneros.

El Arte nuevo se ocupa, en su parte doctrinal o central, de diez problemas: tragicomedia, unidades, división del drama, lenguaje y personaje, métrica, figuras retóricas, temática, duración de la comedia, uso de la sátira y representación. Tres de estas cuestiones rompen 1a tradición clásica de forma decidida, hasta constituir la articulación esencial del nuevo teatro: tragicomedia, unidades y polimetría. El problema de los géneros lopistas preocupa mucho a la investigación actual. Como es sabido, Lope habla, en sus textos teóricos, de cuatro.

Dejando a un lado el entremés, seguramente equivalente para él a comedia antigua y género menor por el que no parece mostrar especial afición, nos encontramos con los términos de «tragedia», «comedia» y «tragico­media». Mas la cuestión se complica al significar en la época «comedia», obra de teatro en general. De esta manera coexisten dos parejas de tér­minos que pueden confundirse: tragedia y tragicomedia, por un lado; y comedia, como género específico y como denominación de toda pieza teatral (y aun de teatro en general). Hablando de los clásicos, Lope distingue claramente la tragedia, que tiene por argumento la historia, y la comedia, que es un fingimiento. Pero cuando empieza a dar las notas características de su teatro -lo que llamó Tirso «comedia nueva»- define la «tragicomedia» (género polémico y no sólo en España; también en Italia) con dos rasgos fundamen­tales: mezcla de personajes elevados y bajos, y mezcla de lo trágico y lo cómico. Y sus propias obras las rotula ya como comedias, ya como trage­dias, ya como tragicomedias, sin que, a veces, desde unos ortodoxos pre­supuestos teóricos, nos deje satisfechos su denominación.

Apéndice: Aristóteles y Lope.

“No se puede calificar de «superficial, diminuto ni ambiguo» este tratadito que, como jugueteando, echa a un lado la vieja e inválida preceptiva neoaristotélica, universalmente acatada, y nos inculca el principio de que la mezcla tragicómica, repugnada por la simplicidad del alma clásica, es grata a la mente más compleja del hombre mo­derno, y con este perder el respeto al Aristóteles de los preceptistas, quiere nada menos que alumbrar una fuente de placer estético oculta para la antigüedad.” RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL.

“Algunos postulados fundamentales del pensamiento estético de Aristóteles habían sido incorporados por el propio Lope (por ejemplo, los de la verosimilitud, unidad de acción, decoro de los personajes), y constituían las bases para el desarrollo de una nueva y personal articulación artística. Por lo demás, la actualización del aristotelismo, fuera del rigorismo interpretativo típico, sobre todo, de los italianos, es característica de toda la cultura estética española entre el quinientos y el seiscientos.

Parece necesario subrayar que Lope cree en una norma interna de la obra de arte, hallada por el artista mismo. El suyo no es puro empirismo, como quizá demasiado a menudo se ha afirmado, no es tanto el naturalismo «acogido a ideas platónicas» de que habla Me­néndez Pidal cuanto una consciente reelaboración de algunos temas aristotélicos (los de lo verosímil y el didascalismo (enseñanzas e instrucciones) estético, sobre todo), coincidentes con algunas exigencias de la vida política, social, religiosa de su tiempo.

Una lectura inteligente del Arte nuevo conduce a comprender claramente que el teatro de Lope corresponde a una precisa realidad histórica; no se confunda, por ello, el Barroco con el Romanticismo, no se haga de Lope una expresión ingenua e impersonal de una colec­tividad metahistórica, no se disuelva a Lope en un mito extrapoético.”

RINALDO FROLDI.

Apéndice: El Quijote, Lope y el gusto del público.

A principios del año 1605, aparece la primera parte del Quijote. El prólogo contiene algunos ataques más o menos velados contra Lope. En el capítulo XLVIII, en el diálogo del canónigo y el cura sobre las comedias, Cervantes le prodiga elogios, con alguna reticencia: «El poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto sea verdad véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y, por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren».

Lope conoció el Quijote (en pruebas o en alguna copia, quizá parcialmente) ya a mediados de 1604. El 4 de agosto de 1604 escribe a un médico hablando de los poetas: «Ninguno hay tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a Don Quijote».

Apéndice: La “Égloga a Claudio” de Lope y el “Arte nuevo…”.

La Epístola a Claudio se convierte en algunos versos en un texto de historia y preceptiva teatrales. Todos los datos que el dramaturgo ofrece están organizados en un discurso de afirmación y defensa de su teatro, pero en un momento en que ya el éxito popular le interesa mucho menos que su pretensión palaciega, y que obras como La Dorotea o las églogas de su última etapa. Por ello, este arte nuevo acaba siendo un Arte nuevo al revés, bajo estas dos premisas, tan lejanas, por el punto de vista, no por el concepto, a las de 1609: 1.ª «La nouedad gustosa / no quiere entendimiento, / que en lo que viene a ser árbitro el gusto / no ay cosa más injusta que lo justo» (fol. 4r), el mismo pareado de antaño, pero no como captatio, sino como acusación, pues se ha vuelto contra él mismo; y, 2.ª «El mundo ha sido siempre de vna suerte, / ni mejora de seso, ni de estado» (fol. 12r). Ambas, en conjunto, negadoras del espíritu del Arte nuevo y negadoras también del vitalismo de Lope, que en muchas ocasiones anteriores se había mostrado del lado de los modernos, creyendo en «lo que hoy llamaríamos ley del progreso histórico», en palabras de Amezúa.