lunes, 19 de marzo de 2012

Escritura dramática-Tema 3. Teoría: La técnica para crear un texto teatral: la estructura. A) La trama y el conflicto.

Tema 3: La técnica para crear un texto teatral: la estructura
-La trama
Partiendo del modelo clásico, podemos definir la estructura dramática como una serie de sucesos relacionados con arreglo a una lógica y necesi­dad determinada (trama), que unos seres (personajes) viven en un lugar (espacio teatral), y un tiempo (con urgencia dramática), que va a dar un sentido específico a todos los diversos elementos que intervienen en ella. Depende, por tanto, de la naturaleza de los incidentes de la fábula, así co­mo del orden y evolución de estos incidentes al desarrollarse en la vida de los personajes.
El diccionario nos da, como primera definición, que «trama» es un con­junto de hilos que cruzados y enlazados con los de la urdimbre forman una tela, y, también, que es una disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y, en especial, el enredo de una obra dramática o novelesca.
La trama dramática puede definirse como una serie de sucesos ordena­dos de la forma más conveniente por el dramaturgo para conseguir el efec­to deseado de la acción. Gracias a ella, la ficción adquiere un sentido, un desarrollo espacial y temporal, y se convierte en una metáfora del mundo que da el autor. Crear una trama es, pues, introducir un orden determina­do en el material que nos suministra nuestra imaginación, a partir del prin­cipio aristotélico de que la trama es el alma del drama, y, que dicha trama, no es imitación de la vida, sino de la acción. La esencia de lo dramático es­tará conformada, pues, no por hechos normales y cotidianos de la vida re­producidos en escena, sino por elementos puestos en conflicto que den lugar a una acción, y que ésta, por su naturaleza, despierte una respuesta emocional en el personaje -y en el espectador-. Esa acción, que provo­ca el conflicto, será la responsable de canalizar y mostrar el enfrentamien­to entre las partes en pugna de la trama.
A lo largo de la historia del teatro ha habido un constante debate en la valoración de la trama dentro de una obra. No hay que dar a la palabra trama un sentido limitado y rígido que impida, por ejemplo, la utilización de subtra­mas en una obra. Las opiniones negativas, como la de Voltaire sobre las tramas laterales de las obras de Shakespeare, no se sostienen siglos después. La concepción documental de la vida de los au­tores naturalistas hizo que también se opusieran a la trama como vía estructurada del desarrollo de la acción. Pretendían «ir a la vida misma» con su obra, cosa que la trama trata precisamente de evitar. Un pa­so más definido aún en la batalla contra la trama lo dio el simbolismo, que no sólo trató de prescindir de los acontecimientos, sino, a veces, de la ac­ción misma. Será Bertolt Brecht uno de los autores de nuestro tiempo que más defienda la vuelta de la trama al primer plano de la construcción dramática.
Para descubrir la trama de una obra es importante prestar atención a lo que pasa, real y profundamente, en ella. Es decir, la batalla a la que asisti­mos. No lo que pasa en su capa superficial, o lo que dicen los personajes en sus diálogos que pasa, o incluso el autor en sus acotaciones o prólogo, sino el pensamiento central que ha movido los acontecimientos de princi­pio a fin de la obra, su necesidad, sus luchas y sus conclusiones.
To­do lo que está en un texto dramático está para comunicar algo definido. A través del tipo de acontecimientos podremos descubrir la personalidad de los personajes, el estilo en que se sitúa, y la intencionalidad del autor. Ben­dey, en su libro La vida del drama, señala que en las tramas de los grandes maestros hay que tener en cuenta hasta el detalle aparentemente más in­significante, y nos invita a aprender observando la forma en que Shakes­peare o Lope de Vega enlazan cada incidente con el siguiente. Las grandes tramas se consiguen al aplicar determinados principios integradores (por ejemplo, un oráculo y su consumación constituyen uno de esos princi­pios). «En el teatro -dice Bentley- las profecías no se mencionan porque sí. Lo que se profetiza en el primer acto va a cumplirse más adelante, y los espectadores lo saben».

-El conflicto
El público de todos los tiempos, conocedor o no del arte dramático, cuando va al teatro espera encontrar una ficción contada de una manera artística (orden, ritmo, belleza y armonía), y un choque entre partes (desa­juste, lucha y crisis: conflicto).
Tomemos, como ejemplo de conflicto, dos obras muy conocidas en la historia del teatro, de diferentes épocas y estilos: Romeo y Julieta de Wi­lliam Shakespeare, y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Si al empezar Romeo y Julieta saliera Romeo a escena y dijera a Julieta: "Te quiero», y ella contestara: "Yo a ti también», y los padres dijeran: "De acuer­do, podéis casaros y ser felices», no habría obra. Como tampoco la habría si, ante la negativa de los padres, ellos se resignaran y obedecieran, sepa­rándose. La obra tiene lugar porque hay conflicto y enfrentamiento. ~
En La casa de Bernarda Alba, si Adela quiere a Pepe el Romano, éste le corresponde, y las hermanas y la madre dicen: "¡Qué bien, no hay nin­gún problema!», no sería posible la obra. O si la madre y las hermanas se oponen, al amor de Adela hacia Pepe el Romano, y ella se resigna; tampo­co podría seguir adelante ese desarrollo dramático.
En estas dos obras citadas, como en tantas otras, los personajes se en­cuentran muros físicos (dificultades reales sobre el escenario que les impi­den conseguir sus deseos), y otros morales, sociales, familiares, etc. (desa­juste de los personajes con el medio, con las costumbres, con las leyes...). La desobediencia, la falta de acatamiento a esas prohibiciones, es el en­frentamiento que dará origen a la obra y a la vida de los personajes.
Prohibición y desobediencia son, pues, fundamentales, ya que el en­cuentro de dos personajes -uno del lado de la prohibición de algo, y otro del lado de la desobediencia- es el resorte de donde surge la colisión que da lugar al teatro. Si la vida se desarrollara en un hipotético perfecto y pa­radisiaco lugar donde cada uno tuviera siempre lo que quisiera, el teatro no sería posible. La escritura dramática expone y desarrolla conflictos, es decir, plantea las dificultades de un personaje que se fija una meta incom­patible con el statu quo en el que se encuentra (política, amorosa, familiar o económicamente, etc.). Cada personaje defiende su deseo según su per­sonalidad, sus razones y sus necesidades. De una escena a otra se van re­duciendo sus oportunidades de obtener lo que desea, y va aumentando la urgencia por conseguirlo, ya que el tiempo se le acaba, hasta llegar a un punto en el que no se puede ir más lejos en la situación.
Un argumento, sin esta lucha, nunca puede ser dramático, sino una his­toria descriptiva y narrativa. La resolución de esos conflictos estará en fun­ción de la ideología del autor.

El conflicto provocará tensión dramática. Llamamos «tensión dramática» al estado en que se sitúa cada personaje al intentar conseguir su meta. Si en la obra no está en peligro algo impor­tante para ellos (el amor, el poder, el futuro, el honor, la vida...), la trama no tendrá fuerza. Esa tensión dramática nos mostrará a unos personajes que evolucionan desde el principio hasta el final de la obra, en función de que estén consiguiendo, o no, sus deseos. Porque -y esto es fundamen­tal- el conflicto en que están inmersos revela el interior de los personajes, y los modifica (o reafirma en su esquema originario de personalidad). En el desarrollo del conflicto se van mostrando, por tanto, capas ocultas de su ser; vemos cómo son, cómo evolucionan, cómo cambian según transcu­rren los acontecimientos en pugna. El conflicto impulsa, pues, la trama, es el motor que tira de la historia, el eje vertebrador que da unidad a las partes dispersas del relato escénico.

-Tipos de conflicto

-Conflicto interno: tiene lugar cuando un personaje no está seguro de sí mismo ni de sus actos o no conoce las razones profundas de sus emociones o sus deseos.
-Conflicto de relación: se origina cuando se enfrentan las metas, mutuamente excluyentes, del protagonista y el antagonista.
-Conflicto de situación: los personajes luchan contra un presente heredado de su pasado, quieren dejar el lugar donde viven, su entorno, y aspiran a una situación económica, social y personal mejor.
-Conflicto social: lucha del hombre contra su entorno, las leyes y costumbres de una comunidad, contra una estructura social, política o económica existente.
-Conflicto sobrenatural: tiene lugar entre un personaje y una fuerza no humana: un dios, un objeto, un espacio…

 El conflicto entre el personaje y el statu quo (ese mundo que ya está hecho cuando nacemos con una cultura, unas clases sociales, unas normas, unas costumbres, unos ritos, unos dioses, un reparto de bienes), la lucha del personaje contra esa situación establecida, que defienden otros personajes, es el más repetido en la historia del teatro.


domingo, 18 de marzo de 2012

DRAMATURGIA. TEMA 3: APPIA, CRAIG, STANISLAVSKI Y MEYERHOLD. EJERCICIO

EJERCICIO:
En torno a La Gaviota. Chéjov, Danchenko y Stanislavski: tres dramaturgos y una representación capital en la historia del teatro.

Enlace al texto de La Gaviota:


La Gaviota es una comedia en cuatro actos de Antón Chéjov escrita en 1896; es la primera de las que son generalmente consideradas las cuatro obras maestras del dramaturgo y escritor ruso junto con Tío Vania (1897), Las Tres Hermanas (1901) y El Jardín de los Cerezos (1904). Se centra en los conflictos románticos y artísticos entre cuatro personajes: la ingenua Nina, la anteriormente gloriosa actriz Irina Arkádina, el dramaturgo experimental Konstantín Tréplev, hijo de Irina, y el famoso escritor Trigorin.
Como el resto de los dramas de Chéjov, La gaviota depende de un bien formado elenco de diferentes y bien desarrollados personajes. En oposición a muchos melodramas teatrales del siglo XIX, escabrosas acciones (como el intento de suicidio de Tréplev) suceden tras bastidores. Los personajes tienden a hablar en circunloquios alrededor de un tema, en lugar de discutirlos expresamente, un concepto conocido como 'subtexto'.
El estreno de La Gaviota el 17 de octubre de 1896 en el Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo fue un desastre, abucheada por la audiencia. Vera Komissarzhévskaya, a quienes algunos consideraban como la mejor actriz en Rusia, y quien, de acuerdo con Chéjov, hizo llorar a la gente como Nina durante los ensayos, fue intimidada por la hostil audiencia y perdió su voz. Al día siguiente, Chéjov, quien se había refugiado tras bastidores por los últimos dos actos, anunció a Suvorin que había desistido en escribir teatro. Cuando sus partidarios le aseguraron que en las siguientes representaciones hubo más éxito, Chéjov asumió que simplemente estaban siendo amables.
La Gaviota impresionó al también dramaturgo Vladímir Nemiróvich-Danchenko, quien dijo que Chéjov debió haber ganado el premio Griboyédov ese año en su lugar. Y fue Nemiróvich-Danchenko quien convenció a Konstantin Stanislavski para dirigir la obra en el innovador Teatro de Arte de Moscú en 1898.
Fue el octavo montaje del Teatro del Arte y se estrenó el 17 de diciembre de 1898. Con él, la compañía adquirió el sentido de su identidad y un estilo de conjunto. El espectáculo fue ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tuvo un gran éxito durante el estreno y ante la crítica teatral, pero resultó ser un fracaso en términos económicos. En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje (1960).

El ejercicio consistirá en un trabajo escrito de investigación, reflexión y dramaturgia-ficción basado en cuatro puntos:
a) ¿Por qué pudo fracasar La Gaviota en su estreno en San Petersburgo?
b) ¿Qué pudo ver Danchenko en esa representación para convencer a Chéjov de seguir escribiendo y a Stanislavski para que dirigiera la puesta en escena de La gaviota en Moscú?
c) ¿Cómo los convencería para que accedieran a escribir y dirigir con el conocido resultado de favorecer el desarrollo creativo de ambos dramaturgos: enfocando la atención de Stanislavski hacia el realismo psicológico y haciendo revivir la pasión por la escritura de Chéjov?  
d) ¿Cómo sería un ensayo de los muchos que se realizaron durante 80 horas para llegar a representar La Gaviota en el Teatro de Arte de Moscú?

ESCRITURA DRAMÁTICA. TEMA 2E: SELECCIÓN Y ORDENACIÓN DE MATERIALES. EJERCICIO

Ejercicio: la conversación entre Stanislavski y Danchenko

En la primavera de 1897, Konstantin Stanislavski fue invitado a una reunión por Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Danchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la Sociedad de Artes y Letras que dirigía Stanislavski desde que la cofundó en 1888.
La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos. Ese nombre inicial se simplificaría enseguida en Teatro de Arte de Moscú.
Stanislavski definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera: "Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-sistem, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio".
Stanislavski pretendía elevar el nivel del mayormente superficial y chabacano teatro ruso, quería eliminar malos hábitos fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Así que decidió aumentar el número de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una sola temporada. Hay que tener en cuenta que cuando su Sociedad de Artes y Letras alquila sus locales en 1890 al Club de Cazadores, estos permiten que la compañía de Stanislavski prosiga su labor a condición de estrenar un nuevo montaje cada semana.

El ejercicio consistirá en buscar documentación que nos permita imaginar el contenido de esta conversación de catorce horas, fundamental en la historia del teatro. Una vez recopilada la información, habrá que seleccionarla, escoger una idea dominante y un conflicto, estructurar el material escogido, teniendo como eje y referencia esa idea y ese conflicto, y escribir un imaginario diálogo que sería un fragmento de esas catorce horas de conversación entre Stanislavski y Danchenko.


Dramaturgia- Teoría-Tema 3: Las reglas del teatro en el siglo XX. Artaud, Brecht, Grotowski.

VIII.-ARTAUD, BRECHT, GROTOWSKI.
Artaud.-
Antonin Artaud (1896-1948) escribió una serie de manifiestos reunidos en El teatro y su doble (1938) en los que combate el teatro narrativo y psicológico y propugna la vuelta a un teatro de violencia mítica y belleza mágica, que exponga los conflictos más profundos del ser humano, no solo con la palabra, sino con el lenguaje inexplorado de los gestos y los movimientos.
Como Appia y Craig, Artaud busca un teatro de atmósfera y sugestión, que se dirija más a los sentidos que a la razón. Sus teorías, en las que juega un papel importante el Surrealismo, han influido profundamente en el teatro moderno, desde el teatro del absurdo del Living Theatre, pasando por numerosos directores de los años 60-80 (Brook, Grotowski).  
En realidad, Artaud no pretendió destruir el teatro en sí, ya que su evolución como actor, director y teórico se en­camina a defender el teatro como forma de expresión y de vida del hombre, frente a los intentos surrealistas que pretendían su muerte. Lo que sí es cierto es que Artaud propuso un teatro cuya concepción era radicalmente distinta de la del teatro tradicional que hasta él llegaba, con contadas excepciones. Para que ese nuevo teatro fuera posible, era preciso acabar con el anterior, al menos por parte de quienes lo inten­taran. Por otro lado, el teatro que Artaud quería se oponía al teatro di­gestivo, reconfortante, que no cuestiona al espectador en su ser interior ni en su ser social. A cambio, propondrá un teatro inquietante, des­tructor, revolucionario, siempre en el sentido que a estos términos he­mos de dar dentro de la teoría artaudiana.

Exponemos a continuación una serie de puntos que marcan su progresión:
1. Para Artaud, el teatro es un lenguaje. Pero este lenguaje teatral tiene sus diferencias con el lenguaje articulado o convencional. La comparación entre ellos puede aclaramos lo peculiar del lenguaje tea­tral. Empecemos por decir que el lenguaje convencional es solo una parte o elemento posible del lenguaje teatral. Su abuso ha provocado la muerte del teatro occidental.
2. En el lenguaje convencional usamos un sistema ya hecho. En teatro, sin embargo, el actor debe hacer su lenguaje; algo así como si el lenguaje no existiera y el actor, al sentir la necesidad de expresarse, de­biera crear su propio lenguaje. «El lenguaje teatral se encuentra exacta­mente en el punto preciso en el que el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para producir sus manifestaciones».
3. En consecuencia con lo dicho, el lenguaje en teatro será más una creación que una enunciación. Y si el lenguaje teatral, en cualesquiera de sus elementos, nace de una necesidad del hombre, a la que va estre­chamente unido, esto debe tener una gran repercusión. Se diría que en teatro cuenta menos lo significado (lo que se expone) que la forma en que se expone. Dicho de otro modo, en el teatro occidental, el signifi­cante pasa desapercibido, pues al actor y al espectador le interesa mu­cho más lo significado, hecho condenable por Artaud. Aquel signifi­cante no quiere decir la imagen perceptible sensorialmente, sino la pe­culiar creación de la misma hecha por el actor. Por poner un ejemplo: a Artaud le interesa menos la pronunciación establecida por la fonolo­gía que las mil posibilidades de emisión de la voz por parte del actor, de las que elegirá aquéllas que sienta como necesarias. En realidad, sig­nificante y significado son inseparables en el teatro.
4. En la percepción de este teatro toman parte todas las faculta­des que intervinieron en su creación (anímicas y orgánicas; cons­cientes e inconscientes) y no sólo la facultad intelectiva, de absoluto dominio en el teatro occidental. Artaud afirma que este lenguaje está más cerca del Caos que del Orden: «El lenguaje, de la escena, si exis­te y se forma, será por naturaleza destructor, amenazante, anárquico; evocará al Caos».
5. Tras las premisas precedentes, el teatro se ha de entender como un acto en el que el hombre se compromete en su integridad. De ahí que, contrariamente al uso, un hecho teatral sea irrepetible. Cada no­che, el actor ha de volver a crearse. La idea de la repetición está prohi­bida. Como lo está la improvisación a partir de un texto dado, es decir, de un pretexto, aunque sí deba existir un postexto (o texto de la crea­ción). «Esas imágenes, esos movimientos, esas danzas, esos ritos, esas músicas, esas melodías truncadas, serán cuidadosamente anotadas y descritas, hasta donde sea posible, con palabras y, sobre todo, en las partes no dialogadas del espectáculo, como si se tratase de una partitu­ra musical.» Este postexto será el verdadero texto, más que la obra del dramaturgo o su adaptación. Hay que acabar con la tiranía del escritor. El teatro es más, muchísimo más que la obra de un dramaturgo; en su origen, en su proceso y en su mostración al público.
6. Hasta aquí hemos dejado entender que el lenguaje específica­mente teatral artaudiano admite entre sus signos todas las formas ex­presivas humanas: del cuerpo y del espíritu, capaces de ser percibidas por vía sensorial, orgánica, mental o inconsciente. Con una condición: que no sean entendidas como manifestaciones autónomas (la música o la danza), sino como conformantes del todo teatral. En el fondo, Ar­taud está actualizando y completando las propuestas de Wagner sobre el drama lírico, yendo, evidentemente, mucho más allá que él en su análisis del acto creador y en su manifestación externa.
En suma, Artaud propone la consideración de un lenguaje de la es­cena inmensamente rico, simbólico y sugerente. El lenguaje articulado sólo puede ser una parte de aquel, el emitido por la voz humana, o, con más precisión, una de las posibilidades de dicha voz humana. Ade­más, en su emisión, su poder encantatorio ha de ser tan perceptible como sus significaciones conceptuales. De otro modo, el teatro repre­sentado en escena, nos aclarará Artaud, poco o nada se diferenciará del texto escrito.
Todo ello nos conduce a la finalidad del teatro, según el teórico francés, totalmente apartada del concepto del arte por el arte. El teatro no es ni gratuito ni utilitario. No se le pueden atribuir fines políticos o sociales inmediatos. Ello implicaría una doble traición: al teatro y a la política. Por contra, «el teatro debe intentar alcanzar las regiones más profundas del individuo y crear en él una especie de alteración real, aunque oculta, cuyas consecuencias serán percibidas más tarde», añade Artaud. En definitiva, se trata de la fórmula que todos atribuyen a su poética: el teatro no tiene que representar la vida, el teatro tiene que ser la propia vida.
Brecht.-
Bertolt Brecht aporta una nueva poética reflejada en el Breviario de estética teatral o el Pequeño Organón. Podríamos destacar tres elementos centrales en su trabajo. En primer lugar, señala que el teatro es un entre­tenimiento cuya finalidad es la toma de conciencia social por parte del espectador y ello se consigue mostrando la realidad como proceso en movimiento, es decir, mostrando sus contradicciones. Coincide, por tanto, con Aristóteles en la finalidad placentera del teatro, pues el conocimiento de la realidad (para Aristóteles naturaleza), despojada del velo que la ocul­ta, proporciona gozo. Esta realidad (que está siempre en transformación) ha de revelar la causalidad de las relaciones sociales, y denunciar las ideas dominantes como las ideas de la clase dominante. Como vemos, no renun­cia al concepto de mímesis, pero parte del pensamiento dialéctico y del materialismo histórico, y adquiere así un significado distinto, pues según él, el teatro no sólo ha de reflejar la realidad sino que ha de servir para transformarla.
Dedica los primeros trece capítulos del Pequeño Organón a reflexionar sobre la finalidad gozosa del teatro, y en los capítulos inmediatos trata de acotar el momento en que se inserta nuestra realidad, la «época científica», para concluir en el artículo 23 definiendo el compromiso que ha de adquirir el teatro. '
En cuanto a las herramientas fundamentales para construir la obra teatral coincide con los planteamientos aristotélicos y considera que la trama es el alma del drama y que los caracteres se definirán por sus accio­nes, presentadas en la trama con una relación de causalidad entre ellas. Añade, y esta es una novedad significativa, que los personajes actuarán dependiendo de sus condiciones sociales, es decir, añade el concepto de circunstancias orteguiano: «la situación», que diríamos en lenguaje teatral. Lo expone con claridad en el capítulo 37 y esta es la segunda aportación, fundamental tanto para la construcción textual como para la interpreta­ción actoral.
En tercer y último lugar, ofrece una técnica específica para conse­guir lo anteriormente expuesto: la técnica del distanciamiento, a la que dedica los capítulos del 42 al 46. Esta técnica que propone ha de incluirse en el marco general de la investigación de la teoría literaria, a partir de las innovaciones que en su momento están aportando los filólogos que per­tenecen al Círculo de Praga. Una de ellas es el acercamiento que proponen al texto literario a través del efecto de actualización, es decir, traer a primer plano un fenómeno para destacar la estructura profunda del mensaje, y ana­lizado con una mirada extrañada y distanciadora. Propone también B. Bre­cht esta técnica para activar la percepción crítica del espectador: una imagen distanciadora es aquella en la que se reconoce el objeto, pero al mismo tiempo se le ve extraño. De esta manera la actitud del espectador dejará de ser de identifica­ción, para convertirse en actitud crítica. Avanza ya, como vemos, en concep­tos que serán de vital importancia en la dramaturgia posterior: el especta­dor ayuda a construir la producción de sentido del espectáculo.
Por otra parte, en su teatro épico da un valor especial a las acciones secundarias o subtramas, y trata con ellas, entre otras cosas, de impedir que el espectador se sumerja en la trama principal. Intenta conseguir así un extrañamiento -y con él una reflexión sobre las relaciones entre los seres humanos de cada época-, en función del hecho social y político que pre­sida la acción principal de la obra.
Para Brecht, el teatro debía ser consecuente con el momento históri­co en que uno vive. Y su realidad exigía una escena racional, científica, precisa y objetiva. Su propia vida le hace conocer directamente la injus­ticia social, a la que combate desde sus dramas. En el primer punto del «organon» da esta definición: «El teatro consiste en representar figuracio­nes vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.» Brecht se va a plantear el fin mismo del drama y sus objetivos, más que su esen­cia. Es en lo único en que se aparta abiertamente de Aristóteles, habida cuenta del sentido contemporáneo de la función del teatro en nuestro si­glo. Si Nietzsche denunciaba la funcionalidad del fenómeno dramático como ilusión burguesa, Brecht, desde planteamientos basados en el ma­terialismo histórico, conduce aquella funcionalidad hacia el sentido po­lítico del teatro, a partir de criterios de utilidad y eficacia del arte. Ésta es la encrucijada del discurso antiaristotélico de Brecht, ya que a partir de ahí, la catarsis se convierte en enajenación, cosa que rechaza y cambia por la mirada extrañada ante la fábula escénica. «El rechazo de la identi­ficación -dice Brecht en sus Escritos sobre teatro- no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica consiste en demostrar la falsedad de las tesis de la estética vulgar, según la cual las emociones solo pueden ser produ­cidas por la vía de la identificación. Sin embargo, una dramática no aris­totélica debe someter a una cuidadosa crítica toda emoción condiciona­da por ella y por ella materializada.»
El efecto de «extrañamiento» o «distanciamiento» brechtiano (Ver­ftemdungnffect, en alemán) -avanzado en cierta medida por Schkows­kij, en 1917- fue utilizado por primera vez, por Brecht, en las notas a Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, estrenada en 1936: «Ciertas incidencias de la obra, mediante ruidos, música entre bastidores y el juego del actor, deberían, en tanto que escenas cerradas en sí mismas, quedar convertidas en algo extraño al mundo de lo cotidiano, de lo evidente y de lo esperado.» En el punto 42 del «organon» describe el efecto: «Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el ob­jeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante (fremd). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de hombres y animales. El asiático emplea todavía hoy efectos musicales y mímicas. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y, sin embargo, esta técnica se basa en un fondo de hipno­tismo y sugestión, en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación». Este tipo de teatro que pone en práctica Brecht, tras su muerte la mayoría de los creadores europeos lo denominan «épico», para resaltar la necesidad de establecer una distancia semejante a la que los an­tiguos espectadores establecían con las narraciones.
Finalmente, para explicar la experiencia brechtiana se suele usar un cuadro, que si bien reduce la riqueza expresiva del método, tam­bién es didáctico en su esquema, para mejor comprender lo que se­paraba al autor del teatro dramático al uso. Aquí lo ofrecemos abre­viado:

FORMAS DRAMÁTICAS
1-Se actúa.
2-Se envuelve al espectador en una acción escénica.
3-Se absorbe su actividad.
4-Se le hace experimentar sentimientos.
5-Se ofrecen vivencias.
6-El espectador es introducido en algo.
7-Sugestión.
8-Se conservan las sensaciones.
9-El espectador simpatiza.
10-El hombre es algo conocido.
11-El hombre es inmutable.
12-La tensión aparece desde el principio.
13-Cada escena está en función de la si­guiente.
14-La acción es creciente.
15-El pensar determina el ser.
16-Expresión de sentimientos.

FORMAS ÉPICAS
1-Se narra.
2-Se hace del espectador un observador.
3-Se despierta su actividad.
4-Se le obliga a adoptar decisiones.
5-Se ofrecen imágenes del mundo.
6-Se sitúa al espectador frente a algo.
7-Argumento.
8-Las sensaciones conducen a una toma de conciencia.
9-El espectador estudia.
10-El hombre es objeto de investigación.
11-El hombre es mutable.
12-La tensión está en todo el desarrollo.
13-Cada escena tiene sentido en sí.
14-La acción es oscilante.
15-El ser social determina el pensar.
16-Expresión de la razón.


GROTOWSKI.-
Jerzy Grotowski (Rzessów, Polonia, 1933-1999) opta abiertamente por un teatro pobre, sobre el que se pronuncia en su obra Hacia un teatro pobre, de 1965. Afirma Grotowski que el teatro no puede competir con los despliegues escenotécnicos del cine y la te­levisión. Sería ridículo hacerlo, además de neciamente vanidoso. Debe optar por la pobreza expresiva, porque el teatro puede existir sin ves­tuario, sin decorados, sin despliegues luminotécnicos... Pero, a cambio de tal pobreza, el teatro investigará en aquello que constituye su rique­za, la que marca su diferencia y su grandeza frente a tales opciones dra­máticas audiovisuales. Esta riqueza está en el actor y su cuerpo fisico, real, frente al espectador. Piensa que el teatro, para el profesor, no es más que un lugar de declamación de un texto; para el espectador, una simple distracción, incluso para el que tiene aficiones culturales y se sienten ennoblecidos; para el escenógrafo, un arte plástico al servicio del drama; para el actor, él mismo; y para el director de escena, una forma de desahogar sus instintos políticos y artísticos. Su teoría sur­ge precisamente de la negación de todo esto. Frente a tal negación, pedirá que el actor descubra sus posibilidades de voz y gesto a fin de comunicar su vida interior. «El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se pocurará sacar de él lo más posible, librándolo de algo que está nor­malmente muy arraigado: su resistencia y reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuer­po coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus ha­bituales buenas maneras», advierte en una de sus declaraciones de prin­cipios.
En la interpretación ges­tual y en el área de movimiento en su conjunto, el objetivo es dotar al cuerpo de capacidad técnica y sensitiva que le permita sumergirse en terrenos expresivos artísticos. Una de las personas que más ha influido en el desarrollo de estas corrientes ha sido Jerzy Grotowski, con su movimiento que surgió de su teatro laboratorio. Su famoso libro Hacia un teatro pobre causó, en su momen­to, una verdadera revolución, y legiones de seguidores, con sus teorías que basaban el hecho escénico en la interpretación sensorial del actor a partir de su cuerpo (lejos del respeto a un tipo de teatro basado en el texto).
El teatro puede existir sin vestuario, sin música, sin luces, incluso sin escena­rio propiamente dicho, y sin texto, pero no puede existir sin el cuerpo del actor, nos dice. Actor al que no trata de «enseñar» algo, en el sentido nor­mal de esta palabra, sino de eliminar las resistencias del organismo al proce­so psíquico de la creación. No intenta que adquiera una serie de habilida­des, sino que elimine sus bloqueos, y no trata de conseguir resultados de éxito sino que cada actor experimente consigo mismo. En resumen, que se libere (palabra clave en este tipo de aprendizaje), y su cuerpo se convierta así en un órgano creativo de tipo trascendente (cuerpo ascético, en busca de una nueva moralidad y unos nuevos códigos comunicativos).
Conecta Grotowski con Artaud, y con muchos movi­mientos de expresión escénica de tipo oriental (el cuerpo en su conexión, inconsciente y emocional, con un «todo cósmico»), de tipo metafísico y trascendente (Kathakali hindú, Teatro No de Japón, Ópera de Pekín). La experimentación y el choque con lo conocido, el cuestio­namiento de la propia profesión del actor, el sentido monástico de entrega y renuncia (con las frases de Artaud: cruel hacia mí mismo, y el actor es un atleta del corazón, como referentes de un arte que avanza desde el dolor y el sacrificio hacia las sensaciones profundas).
La evolución de esta escuela ha dado origen a tendencias muy dife­rentes dentro de nuestra época, pero muchos de los espectáculos «no ver­bales», más o menos corporales, de vanguardia (al menos en su intención), etc., donde predomina lo formal y lo no racional ni textual, parten de esta fuente.

domingo, 4 de marzo de 2012

Dramaturgia- Teoría-Tema 3: Las reglas del teatro en el siglo XX. Appia, Craig, Stanislavski y Meyerhold.

El tránsito del siglo XIX al XX nos ofrece una visión del teatro abso­lutamente renovadora. Van a convivir muchas maneras distintas de ver el trabajo teatral, y se va a reaccionar contra un realismo degradado y contra la estética ilusionista, cuestionando de nuevo los conceptos de mímesis, necesidad de unidad de acción, verosimilitud, etc. Ya no hay certezas, sólo incertidumbres acerca de los modelos que hasta ahora habían sido eficaces, y se va a proponer una mayor atención a los elementos de la puesta en escena, otorgando, a veces, al cuerpo del actor el centro de la representa­ción. En estos objetivos de renovación está trabajando sobre todo, el director escénico, que se empieza a imponer con su nuevo sentido de la teatralidad y su particular lectura de los textos.                                                                                               .
Uno de estos grandes renovadores, Gordon Craig (1872-1966), es hijo de actriz y ha tenido la experiencia del actor estrella, el actor tirano que impone sus caprichos a todo el equipo, y sabe que no se puede avanzar en la realización de un teatro que contenga los conceptos de verdad y de arte sin eliminar del escenario a este actor. Sólo así podemos asimilar lo que encierra el actor marioneta y el nuevo espacio que nos propone en El arte del teatro, un actor capaz de integrarse en un equipo en el que la figura del director coordina el trabajo de todo el conjunto, y un espacio en donde no cabe ya la mera ilustración fotográfica de la realidad.
Adolf Appia (1862-1928) nos ofrece dos textos con sus teorías: La música y la puesta en escena, y La obra de arte viviente. En el primero expresa sus sintonías y desacuerdos con el concepto wagneriano de arte total y nos ofrece una clara aportación de vital importancia para la trayectoria futura teatral: la nueva manera de iluminar un espectáculo, en donde caben tanto luz como sombra. En el segundo ofrece ya una visión más personalizada: el cuerpo del actor es el que llena de vida el espacio teatral. Sustituye así
la idea dramatúrgica de la palabra como base del teatro, por la imagen en movimiento.
ADOLPHE APPIA (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro, a partir de sus trabajos sobre la música escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Había estudiado música en Ginebra y Leip­zig. Precisamente su libro más importante se titula La música y la pues­ta en escena, comenzado en 1892, con primera edición (Munich, 1899) ilustrada con dibujos del propio autor. Los bocetos de sus «espacios rít­micos» los inició en 1909. Curiosamente, Appia no es un creador pro­lífico. Sus más importantes aportaciones vinieron de diseños de ópera. En este sentido, ha sido más interesante la influencia que generó, que su propio trabajo.
La estética de Appia se dirige a reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista, apartándose totalmente del naturalismo. Para ello manejó con especial énfasis la luminotecnia (la «luz viva» que de­cía, mutable además), utilizando las nuevas posibilidades de la electri­cidad; rompió con el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el de­corado de tela por construcciones corpóreas y practicables, en donde el juego del actor, su movimiento corporal, tendría una importancia básica («la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiem­po»). En sus diseños, Appia colocaba a los actores en lugares distintos según cada escena, siempre con sus correspondientes cambios de luz. Era la primera vez que se producía el razonamiento de la puesta en es­cena como algo vivo y cambiante. Asimismo, sus esfuerzos buscaron la integración de la música en el teatro.
GORDON CRAIG (1872-1966) es el otro gran hombre de teatro de entre siglos. Actor primero, su labor como director, escenógrafo y teó­rico, dejaron decisiva huella en el desarrollo de la escena imaginativa y antinaturalista. El Arte del Teatro (1905) fue su primer y más importante ensayo. Para él, la esencia del arte teatral está en proporcionar valor dramático a la línea y al color con el movimiento. «Si admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de gestos realistas. ¿por qué no aceptar también que la realidad-escénica pueda soportar una pantomima realista?», afirma Craig. De sobra es conocida su rela­ción artística y sentimental con Isadora Duncan, famosa por sus alar­des con el cuerpo en la danza moderna.
De 1908 a 1929 publica la revista Tbe Mask, donde escribe artículos con más de setenta seudónimos. En ella aporta, además de ensayos so­bre historia del teatro, estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitúan más cerca del teatro griego y el Nó japonés, que de la litera­tura dramática y el realismo. Su encuentro con Appia (Zurich, 1914) hizo más identificable la trayectoria de ambos. Como el teórico suizo, Craig se fija en el espacio, las luces y el ritmo. Renuncia a las bambali­nas y telones pintados en beneficio de estructuras tridimensionales. In­venta pequeños y móviles biombos para sustituir la función del esce­nario habitual; así presentó un Hamlet (1912) en el Teatro de Arte de Moscú, a requerimiento de Stanislavski. Al igual que Appia, los traba­jos prácticos de Craig fueron muy escasos, en comparación con sus es­critos.


Tanto Craig como Appia nos van a ofrecer un nuevo concepto del espacio y de la luz teatral, que ya no se utilizarán sólo para localizar la ac­ción o como vehículo de visibilidad del espectáculo. A partir de ellos, tanto espacio escénico como iluminación serán elementos significativos que con­tribuirán a la producción de sentido. Se opone también su nuevo teatro a la falsa perspectiva neorromántica o naturalista, a los decorados de telones pintados, las bambalinas, los bastidores, y, en definitiva, al decorado que es similar a la pintura, en su defensa del espectáculo como un todo orgánico.

STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski (1863-1938) va a reaccionar contra el teatro del momento proponiendo un nuevo método de interpretación que acabe con el estilo afectado, falso, y declamatorio del momento. Este nuevo sistema de interpretación se basa en que el actor ha de interpretar con verdad, y para ello ha de aprender una técnica que le permita construirse una segun­da naturaleza, que le permita vivir las situaciones imaginarias con la misma complejidad y emotividad que las viviría su primera naturaleza en la vida real. Esta técnica será la herramienta con la que el maestro ruso se va a enfrentar, desde su teatro de Arte de Moscú, a la manera anquilosada, declamatoria, exagerada y falsa del actor estrella del momento.
Los padres de Stanslavski construyeron para él dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Moscú. Todo fue teatro en la vida de Stanislavski. Los Meininger, a los que citará con frecuencia a lo largo de su vida, le en­señaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores.
En Rusia, el terreno estaba abonado cuando los Meininger apare­cieron con su gira. El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos, que cubre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Catalina II hizo que la nobleza fuera no sólo propietaria de las tierras, sino también de los campesinos que las trabajaban. Emu­lando a los reyes europeos, los grandes señores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituyó un tipo de ocio frecuente. Cuando en 1861 fue abolido este régimen de servidumbre, Rusia se encontró con un elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes de la servidumbre. Estos actores-sier­vos, a los que se les había dado instrucción y que habían representado particularmente el repertorio francés -de Molière al vodevil-, com­prendieron la necesidad de crear un teatro más conectado con la reali­dad rusa, que alguien ha descrito como drama sin las cofias ni los de­lantales de las criadas francesas. Durante mucho tiempo, los grandes actores eran siervos.
Volviendo a Stanislavski, es memorable la conversación de más de quince horas que mantuvo con V1adimir Dantchenko, autor y profesor de arte dramático en Moscú. Se cree que ello fue el origen de la nueva época realista que coincide con la creación, en 1898, del Teatro de Arte de Moscú. Este teatro; gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispu­so pronto de un moderno edificio, bien dotado, en el que los actores dis­ponían por primera vez de confortab1es camerinos y de un salón-biblio­teca. Todo estaba preparado para iniciar la aventura. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y técnicos. Stanislavski pensó, no obstan­te, que faltaba el elemento esencial: los poetas, como él gustaba llamar a los dramaturgos. Fue Dantchenko quien propuso un nombre: Chejov. Anton Chejov era ya un dramaturgo conocido que había fracasado con La gaviota, en 1896, en el Teatro Alexandrine de San Petersburgo. Pero ése fue el reto de Stanislavski-Dantchenko: empezar con una obra tilda­da de decadente. En 1898, el Teatro de Arte invitó al público moscovita a contemplar una nueva versión de La gaviota. Se dice que Stanis1avski consiguió que el corazón hablara, que el silencio fuera elocuente, que a los espectadores llegase la suave melancolía, aquella resignación tan rusa de los personajes; todo un éxito que convirtió a La gaviota en símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso moderno.
Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de com­promiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el ac­tor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. Así, comentando años más tarde la interpretación de Hamlet, obra que conceptúa como la más grande de la historia del teatro, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación mono­corde, pues aunque tal conocimiento dé la tónica al actor, éste modi­ficará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las cir­cunstancias de la acción, desde los otros personajes con los que se en­frenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representación. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más objetivo posible.
Para el actor ruso los textos de su propia dramática debían ser, en un principio, los más adecuados, ya que hablaban de su realidad. Tras el éxito de La gaviota en el Teatro de Arte, Stanislavski y Danchenko su­plicaron a Chejov que siguiera escribiendo para el teatro. Chejov les entregó tres nuevas obras, que siguen actualmente vivas: Tío Wlnia, ini­ciada en 1896 y terminada en 1899, Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). El éxito de estos textos les llevó a desempolvar otras anteriores, breves en su mayoría, que Chejov había escrito hacia diez años, con algunos elementos de farsa y de melodrama: El oso (1888), El canto del cisne (1888), La petición de mano (1889), Tatiana Repín (1889), El aniversario (1891), etc. Por desgracia para el teatro, cuando Chejov se encontraba en plena euforia creativa, con un gusto exquisi­to por la escena, murió de una afección pulmonar en 1904.

MEYERHOLD

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la conven­cionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este mo­vimiento.
El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanis­lavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la ex­perimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí inicia­rá Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista. Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teóri­co-práctico.
Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, so­bre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbra­dos al Naturalismo. Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.
Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a con­vertirse en un obrero especializado que respondía a 1a fórmula:

N (actor) = A1 (director) + A2 (cuerpo del actor).

   Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para des­tacar la convención. El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El ac­tor debe ser un virtuoso de su cuerpo.
Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada ac­tor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones fisicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.
La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proleta­riado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica par­te de la realidad. sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivis­ta superada rápidamente por utópica, y convertida en un relativismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de for­mación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolu­ción, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación. Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!» regresando a una especie de naturalismo. A Lunacharski le gustaba más el término rea­lismo: «Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, trans­forma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella». Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus impli­caciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario pre­sentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a la luz lo que, por ejem­plo se esconde tras la aparente indignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profundamente realista”, en palabras de Lunacharski.

Meyerhold reflexiona sobre el trabajo del actor. El punto de partida coincide con el de Stanislavski (la crítica al teatro naturalista y a la interpretación declamada), pero va más allá, pues no sólo irá contra el trabajo exagerado y no verdadero que está en los escenarios del momento, también se va a manifestar en contra de la regeneración que hace Stanis­lavsky (que conoce bien, pues comenzó siendo actor en el teatro de Arte de Moscú). Desde el teatro estudio que fundó nos comunicará su «recons­trucción del teatro», título de una de sus principales conferencias: el esce­nario ha de ser un lugar para la evocación, para el ensueño, nos dice par­tiendo de la influencia de Maeterlinck, y buscando siempre que el espectador tenga un papel activo.
Meyerhold va a reivindicar como las dos cualidades más destacadas del actor: la improvisación y el trabajo del cuerpo. Defenderá un actor acróbata, juglar, clown, y funambulista. El sistema que utiliza para este entrenamiento es la biomecánica, que parte del camino inverso que propo­ne Stanislavski, es decir, parte del trabajo corporal para imponer la impor­tancia del movimiento del actor en el escenario.

CONSIDERACIONES SOBRE EL “TEATRO DE ARTE” DE MOSCÚ
Cuando una institución es tan notable y abunda tanto en particularidades como el "Teatro de Arte" de Moscú -que además ha logrado vivir triunfalmente durante más de medio siglo- muchos de sus aspectos se subesti­man hasta casi llegar a pasarse por alto. Por ejemplo, es difícil encontrar autores que mencionen el hecho de que la riqueza de la alta burguesía hizo posible la exis­tencia del teatro, mientras Antoine, en París, solicitaba en vano fondos para construir su teatro ideal. No sólo la familia de Stanislavsky disponía de muchos bienes, sino que también sus alumnos y los de Danchenko, que integraban el núcleo de la compañía, provenían de las clases
más ricas. Y para mayor abundamiento, un fabuloso patrocinador llamado Savva Morozov proporcionó los fondos necesarios para reconstruir un teatro y para que la compa­ñía pudiera representar mientras duraban los tiempos malos, antes de que las obras de Chejov les trajeran fama y fortuna  .
Nunca se ha reconocido suficiente mérito a los pre­decesores del "Teatro de Arte" de Moscú. El "Teatro Maly," el más pequeño de las dos instituciones imperia­les, fue el primero que puso en escena obras de Gogol, Ostrovsky e Ibsen en Rusia. Ya desde 1853, abandonó el vestuario francés, que acostumbraba a vestir a las sirvientas con toca blanca y uniforme, sustituyéndolo por una séncilla blusa de algodón y el cabello al des­cubierto. Cuando el monopolio imperial del teatro ter­minó en 1882, aparecieron los llamados teatros del pueblo. El administrador de uno de ellos, un hombre llamado Lentovsky, estimuló a Tolstoi para que escri­biera El poder de las tinieblas, aunque la censura impidió su representación hasta que el teatro de Stanislavsky y de Danchenko se convirtió en una institución poderosa. Lentovsky fue el primer productor ruso que sacó la direc­ción de una obra de las azarosas manos de su reparto; además, introdujo en el escenario ruso la luz eléctrica.
Como Danchenko no era actor y tal vez porque Stanis­lavsky acaparó la atención sobre su persona con su her­moso libro Mi vida en el arte, ha quedado en segundo plano la parte desempeñada por Danchenko en la inte­gración del Teatro de Arte de Moscú y se le ha colocado detrás de Stanislavski. Pero fue Danchenko quien se interesó por la reunión con Stanislavski. Según el convenio inicial, Stanislavsky tenía control absoluto de la representación -en tanto que, dicho sea de paso, administraba los negocios que le había legado su padre- y Danchenko se encargaba de la parte financiera así como de los asuntos ''literarios''. Pero el encargarse de estos asuntos literarios significaba hacer la selección de las obras, y Danchenko fue el único que pudo convencer a Chejov de que si­guiera escribiendo, y produjo la fortuna de la institución al revivir La gaviota. Además de eso, Danchenko –como novelista y autor teatral  al igual que como maestro de actuación- tenía derecho a determinar cómo debía enfocarse cada obra para que su sentido saliera a la luz. Stanislavsky mismo cuenta cómo su socio ''le metió a martillazos todas las bellezas de Chejov en la cabeza. Podía habla tan bien de una obra que a uno tenía que gustarle antes de haberla terminado". Aunque de acuer­do con el convenio básico, se suponía que Danchenko nada tenía que ver con la actuación de las obras, dice Stanis­lavsky que "dos directores escénicos se sentaban en la
mesa de director, Nemirovich Danchenko y yo". Posteriormente, Danchenko tuvo su propio escritorio, y creó el “Estudio musical del Teatro del Arte” de Moscú, donde Lysistrata se convirtió en obra lírica ­y Carmen adquirió las verdaderas cualidades del drama.