LESSING Y LA DRAMATURGIA DE HAMBURGO
“Así, del mismo modo que Stendhal opuso Shakespeare a Racine, la «Sturm und Drang», opone –y ello me parece un extremo de máxima importancia– el misterio y el auto sacramental a la concepción teatral neoclasicista. (Ya Lessing, en «La dramaturgia de Hamburgo» y en distintos trabajos y opúsculos, mantiene, con violencia polémica, este credo, y de entonces data la manera de ver el Teatro fuera de leyes y normas que antes parecían inconmovibles.)”
César González Ruano
Alemania salía de una larga y sangrienta guerra que había dejado montañas de ruinas. La Prusia de Federico el Grande se había impuesto sobre los demás pueblos alemanes, incluida Austria, pero junto a la victoria había logrado una serie de desconfianzas y de rencores que parecían inextinguibles; y junto a la admiración inspiraba el terror. El soldado prusiano se había transformado en un sinónimo de violencia, de obtusa crueldad, se le consideraba casi formado por una pasta distinta que la de los demás hombres. La paz de las almas no había seguido a la paz política después de siete años de guerras, y en su interior los distintos pueblos alemanes se consideraban aún en lucha los unos contra los otros.
Fue en este clima y con estas premisas en donde se vio obligado a trabajar Efrain Gotthold Lessing (1729-1781). Hijo de un pastor protestante de la Alta Alsacia, Lessing siguió primero un curso de estudios en Meissen dondo aprendió a conocer a Plauto y a Terencio; luego se trasladó a Leipzig para doctorarse en teología, pero sus planes fracasaron debido a la pasión que sentía hacia el teatro y que le indujo a escribir sus primeras comedias, aún de gusto y de espíritu totalmente franceses, que confiadas a Carolina Neuber lograron por otra parte un buen éxito.
Mientras tanto continuaba, amplia y aguda, su exploración del mundo de la cultura contemporánea y no tardaron en advertirse sus consecuencias ya que entonces él escribía: «si los alemanes quisieran seguir su instinto, nuestro teatro sería hecho a semejanza del inglés y no del francés». En 1750, Lessing se halla en Berlín que, a pesar de que nunca fue su residencia estable, fue durante algunos años el centro de su actividad literaria: y en esta ciudad, que entonces era el mayor feudo cultural francés en territorio alemán, es donde él quiso evocar el genio nacional. Y como la nobleza hallaba más acorde con sus gustos la moda, la lengua y la literatura francesa, Lessing se dirigió a la burguesía para la cual, precisamente, escribió sus primeras obras dramáticas.
En polémica con Gottsched, más que nunca atento en observar las reglas aristotélicas y más que nunca firme en su admiración a la tragedia francesa, Lessing llamó la atención del público sobre los ingleses, particularmente sobre Shakespeare. Hizo observar la distancia cada vez mayor que se había ido formando entre los personajes marmóreos de la tragedia clásica y los reales intereses del público, y afirmó que el género trágico, si quería sobrevivir, tenía que bajar de su pedestal y dirigirse hacia una más humana representación de la realidad; aquella misma realidad que la comedia, por su cuenta, tenía que expresar con risa y con lágrimas. El futuro del teatro, concluía Lessing, se hallaba en la tragedia y en la comedia burguesas y no podía hallarse en otra parte. Y le daba la razón precisamente uno de aquellos franceses tan admirados por sus nobles compatriotas, Denis Diderot.
Su actividad teórica y práctica en Hamburgo constituye una de las aportaciones fundamentales del siglo. Sus críticas, reunidas posteriormente en la llamada Dramaturgia de Hamburgo (1767-1769) son las más lúcidas páginas preceptivas del momento.
Esta obra representa la fundación del concepto de "Dramaturgia" y el nacimiento de la profesión de "dramaturgista". Su autor, filósofo y profesor de estética, planteaba el análisis riguroso de los textos dramáticos a la luz de las concepciones aristotélicas revisadas desde su perspectiva de "ilustrado", pero establecía al mismo tiempo la necesidad de una forma concreta de representación acorde con el análisis realizado. Muchos otros escritores dramáticos de su tiempo participan de idéntica preocupación, pero Lessing fue el primero en abordarlo sistemáticamente. En su Prólogo a la contribución a la historia y recepción de los teatros, aseguraba explícitamente: "¿Quién no ve que la representación es una parte necesaria de la poesía dramática? El arte de la representación merece por tanto nuestra atención a la par que el de la composición. Debe tener sus propias reglas y esto es lo que queremos investigar". Estas aspiraciones latían en el acta de nacimiento de esta nueva práctica escénica.
Su Dramaturgia de Hamburgo se hizo célebre desde su aparición en 1767, y ha quedado ya consagrada como uno de los grandes jalones de la crítica alemana, y aun de la crítica dramática de todos los países del siglo XVIII. Estaba inspirada por un gran propósito determinado y útil: combatir hasta destruirla la excesiva influencia francesa en la literatura alemana, que acababa por robarle toda la fuerza y espontaneidad. Se creía que la suma perfección literaria se hallaba en Francia, y para convencer al público de lo contrario y desviarle hacia otros modelos no dudó Lessing en indicarle como ideal los grandes autores ingleses y españoles, para apartarle de una fanática adoración mostrándole que en el mundo había más y mejor que lo que hasta ahora se había dicho. Lessing que se reserva toda su admiración para Shakespeare, descubre los méritos de las obras de carácter verdaderamente español de Lope y Calderón, hallándolas en conjunto, preferibles a las obras del teatro francés.
Para Lessing, la gran fuerza psicológica en la expresión creadora era la pasión. Nunca aceptó el arte como hecho fijo, sino como algo en constante movimiento y evolución. Prefirió a Shakespeare frente a Voltaire, aunque éste se encontrase en plena actualidad. Por ello llega a apartarse del aristotelismo a ultranza, y abre caminos para que nuevas teoréticas aparezcan por el camino de la irracionalidad.
Lessing se preocupó igualmente por la interpretación, recogiendo algunas ideas de Diderot sobre el sentido realista que debía poseer la moderna actuación escénica. Otra obra preceptivista es el Laocoonte (1766), en donde el debate en tomo a lo clásico queda fijado en su desdén por el clasicismo obsoleto. Lessing será el gran propulsor del teatro alemán.
Lessing (1768) en su Dramaturgia de Hamburgo trata de dar al estudio del teatro un enfoque científico. Dentro de las ideas ilustradas de su época señala que el drama debe tener validez social, es decir debe estar protagonizado por gentes y problemas cuyas actitudes sean comprensibles para el público, además de proporcionamos una nueva figura, el dramaturgista, seguidor de ensayos, crítico, intelectual que arrojará luz sobre la idónea manera de dirigir e interpretar.
En estos momentos en Francia está reflexionando sobre estos mismos temas Diderot, y, en España, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Jovellanos, José Clavijo y Fajardo, y, especialmente, Ignacio de Luzán. Todos ellos defenderán lo reglado, lo pulido y lo realizado en torno a modelos, la escritura en prosa, y la separación de lo trágico y lo cómico. Compartirán algunos postulados con la poética neoclásica de Boileau (1674), aunque pondrán el acento en la importancia de las reglas del decoro y la verosimilitud para el teatro.
A finales del XVIII y principios del XIX las teorías neoclasicistas van a sufrir un duro golpe. El artista imitador va a ser sustituido por el artista creador que anhela inventar un mundo, y no describir, expresar o partir de las tradiciones pasadas. Lessing será uno de los precursores de esto cambios.
Lessing rompió el hielo del clasicismo en la Dramaturgia de Hamburgo: “Es cierto que ellos (los franceses) son quienes más se jactan del máximo respeto a las reglas; pero son también quienes las observan de un modo forzado, que resulta mucho más ofensivo verlas observadas así que no verlas observadas en absoluto”.
Entre las muchas referencias en que Lessing hace alusión a la Poética de Aristóteles en sus críticas, una salta a la vista: las unidades dramáticas.“La unidad de acción fue la primera norma dramática de los antiguos; la unidad de tiempo y la unidad de lugar eran en cierto modo consecuencia de la primera [...] En cambio los franceses, que no sentían inclinación alguna a la verdadera unidad de acción, consideraron las unidades de tiempo y de lugar no como consecuencia de aquella unidad, sino como exigencias ineludibles para la representación de una acción”.
Hecho que se confirma en El Cid de Corneille al cambiar de lugar la acción (acto I, escena I: aposento de Jimena; acto I, escena II, aposento de la infanta; acto I, escena IV: una calle de Sevilla). Según Lessing, los ‘antiguos’ se mantenían en un solo lugar por la complicación que suponía mover al coro. Con respecto a la unidad de tiempo, los ‘antiguos’ la limitaron a que no pasara de veinticuatro horas. Los franceses prolongaron la acción a indefinido. El Cid muestra peripecias que resultan inverosímiles: tantos movimientos para tan poca armonía.
Para Lessing, una tragedia que se aparte de Aristóteles, se apartará de la perfección. Pero él está en contra de la esclavitud del Clasicismo preceptivista francés, que estaría basada en una visión deformada del pensamiento aristotélico y horaciano. Nuestro autor libera Alemania de esa esclavitud.
Lessing se siente más atraído por el teatro de Shakespeare que por el teatro de los clásicos franceses del XVII (Corneille, Racine, Molière). Voltaire y Diderot creían que Shakespeare era un genio en bruto porque ignoraba las reglas clásicas y, si las conocía, no las respetaba. Pero Lessing aborrece que se sigan las reglas de un modo mecánico y se burla de que, respetándose las reglas de las tres unidades de manera forzada, se provoquen escenas inverosímiles.
Tampoco cree en la separación tajante entre géneros literarios para velar por su pureza. Si el resultado del hibridismo es de buena calidad, lo admite. Idea clave en sus trabajos es que el poeta se marque un propósito y que lo alcance de manera coherente. A veces, afirma que el verdadero genio se ríe de todas las reglas, como harían luego los románticos pero lo más frecuente es que crea en la compatibilidad entre el genio y las reglas. En la última etapa de su crítica, busca un compromiso entre el genio y una poética normativa. Lessing no es neoclásico, pero sí es un hombre del XVIII. Como tal, confía en la razón y, en ocasiones, coincide con los aspectos neoclásicos.
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Apéndice
Crítica de Manuel Lagos Gismero sobre la primera edición en castellano de la Dramaturgia de Hamburgo
Autor del libro: G. E. Lessing. (Traducción de Feliu Formosa. Introducción de Paolo Chiarini traducida por Luigia Perotto).
Madrid: Publicaciones ADE, 1993. (Serie Teoría y práctica del teatro, nº 5). 540 págs.
Madrid: Publicaciones ADE, 1993. (Serie Teoría y práctica del teatro, nº 5). 540 págs.
«Totus mundus agit histrionem»
Con seis años de retraso respecto a nuestros colegas catalanes y con 224 respecto a la primera edición de la obra llega a nuestros manos un libro clave de lo historia del Teatro y sin lugar o dudas el más importante libro de teoría teatral escrito en el siglo de las luces.
Nos resultan frecuentes los ocasiones en que este libro nos ha sido citado sin poder acudir o él, o no ser que fuera en su edición catalana, y como nos extrañaba oír hablar de dramaturgias y dramaturgistas sin saber cómo era posible acceder a su «acta de nacimiento»; por fin gracias o lo labor de lo A.D.E. y de su director de publicaciones vemos, al igual que él confiesa en el breve pero sustancioso preámbulo que acompaña a la obra, cumplido un deseo “antiguo y pertinaz”.
La obra ha sido traducida, al igual que la publicación del Institut del Teatre de Barcelona, por Feliu Formosa que habida cuenta de su experiencia en la obra capital de Lessing realiza una ejemplar labor. En iguales términos es elogiable la idea de reproducir traducida la introducción de Paolo Chiarini a la segunda edición italiana de la obra llevada a cabo en 1975. La introducción, servida limpiamente por Luigia Perotto, se hace imprescindible o lo hora de encuadrar y adentrarnos en la Dramaturgia.
En la introducción se repasan cuestiones todavía candentes, como lo ausencia de definición convincente de lo que es la Hamburgische Dramaturgie, la oscilación entre «teatro» y «espectáculo», la relación entre el teatro y la literatura. Sin apenas percibirlo se nos sitúa en el contexto teatral dieciochesco y se nos da un ameno repaso o los antecedentes teóricos de Lessing: Gottsched y Konrad Ekhof, por ejemplo, y su relación con teóricos clásicos, como es el caso de Aristóteles o con la obra de autores como Shakespeare, entre los que establece una teoría que veremos desarrollada luego en la obra como las referentes a la interpretación actoral:
«Las reinas de la realidad pueden hablar,
con toda la rebuscada afectación que quieran,
las reinas creadas por la fantasía del poeta
deben hablar de manera natural»
Así hasta llegar al origen del libro expresado diáfanamente por su propio autor:
«Nosotros tenemos actores, pero no un arte dramático. Si antaño existió, ahora ya no lo tenemos; se ha ido perdiendo; y es preciso volverlo a crear»
Para ello a lo largo de la obra da su opinión sobre los distintos géneros teatrales, en una especie de diario de trabajo, en forma de comentarios y notas va plasmando desde el 1 de mayo de 1767 al 19 de abril de 1768 toda su teoría sobre autores, actores, críticos, formas de entender el trabajo teatral. Y lo que destaca, a mi parecer, con enormidad el descubrimiento de la obra y la poética de Shakespeare. A lo largo de casi un año hilvana consejos, resultados prácticos y anécdotas múltiples, las cuales sorprenden por su vigencia:
«En otra tragedia que era todavía peor y en la que uno de los dos protagonistas moría lleno de salud, un espectador preguntó a su vecino:
“Pero éste, ¿de qué muere? ¿De qué? ¡Del quinto acto!”.
Así se habla de la conveniencia de mantener en repertorio ciertas obras mediocres «porque en ellas hay algunos papeles excelentes, en los cuales este o aquel actor puede desplegar todas sus capacidades» Como vemos en estas breves referencias, Lessing repasa todo el conjunto de personas y elementos que construyen el hecho teatral, unas veces para elogiar, otras para criticar, la más para aconsejar. Así dice al público:
«Que venga, pues, que mire y escuche, que examine y juzgue: su palabra siempre será tenida en su justa consideración, su opinión siempre será acogida con respeto»
Acompaña a la cuidada edición una completa bibliografía «De y Sobre» Lessing. Al recorrerla avergüenza la ausencia de estudios españoles sobre la obra, un país donde tanto abunda el adaptador, el versionista, el dramaturgista y poco el estudioso, el investigador. Pero quizá ahora, a raíz de esta publicación vean la luz estudios y los directores, dramaturgos y poetas se decidan a plasmar sus experiencias, siempre la mejor escuela bien por los aciertos o por los errores. Es probable que, como dice el autor de la Dramaturgia de Hamburgo, «Lo que no vemos crecer, hallamos que ha crecido al cabo de algún tiempo. El que va despacio, mientras no pierda de vista su objetivo, avanzará siempre más deprisa que el que avanza sin objetivo». Así sea para nuestra A.D.E., junto a la más ferviente felicitación por llevar a cabo la edición de esta obra con la cual consolida sus colecciones de teatro como las más importantes en el panorama español actual.
