domingo, 23 de octubre de 2011

Dramaturgia- Teoría-Tema 2: Las reglas del teatro hasta el siglo XIX. Lope de Vega.


LOPE DE VEGA Y “EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS”

Y llegó el Monstruo de la Naturaleza, como le llama Cervantes, y arrambló con el pasado para estructurar el drama moderno en España, la comedia y el sainete; todo, tocado por su mano, se renueva y cobra savia. Si en la poesía o en la novela pueden ponérsele peros y menoscabos, en el campo de las tablas Lope de Vega se muestra como el genio indiscutible, el creador del teatro moderno, el refundidor de la escena antigua y el preceptista y teórico de los nuevos cánones.
Cierto que antes de Lope había habido otros que alentaron un teatro de modestas proporciones. Lope romperá con todo, pondrá los recursos escénicos, las tramoyas y corrales a disposición de sus fantasías y sus sentimientos. Cuando Lope surge forman el teatro español cómicos miserables que ofician sus' ritos en plazas públicas, en tramoyas que se preparaban la tarde anterior, o en los dos o tres corrales de Madrid construidos a finales del XVI: el corral de la Pacheca, el teatro de la Cruz y el del Príncipe, que no eran sino patios traseros de las casas; no había decorados, solo una cor­tina que delimitaba el campo de acción; el tea­tro consistía más que en algo estructurado en una escena vacía desprovista de normas por la que Lope camparía por sus respetos introdu­ciendo temas, decorados y formas, sintetizando las corrientes anteriores e impulsando con su genial creatividad las tablas hasta darles una entidad sobre la que habría de basarse el teatro de más de un siglo.
Para la elaboración escénica Lope no partió de la nada; tuvo en cuenta las experiencias teatrales anteriores, desde Juan del Encina a Juan de la Cueva y Cervantes, a las que hubo de añadir toda suerte de elementos, desde la fusión de in­gredientes poéticos hasta musicales, desde el juego puramente espectacular al aprovecha­miento de las experiencias italianas. Aunque los precedentes eran mediocres y en cualquier caso escasos, la afición al arte escénico cundió por    toda España: el teatro tenía un «público» en el moderno sentido de la palabra; un público compuesto por representantes de todas las clases sociales, desde el pícaro al cortesano, desde el clérigo que entraba disfrazado porque le estaba prohibida la asistencia hasta la dama que ocupaba la «cazuela», en el fondo, ya que no podían las mujeres situarse al lado de los hombres. Este público cambia en la época de Calderón porque se aristocratiza.
El ocio en que vivía la corte, respaldada por el oro americano y servida por gran porcentaje de mano de obra, llevaba masas de gente a los corrales en una ciudad con escasas diversiones, especialmente para quienes por diferencias sociales no podían acudir a fiestas palaciegas. El teatro era un espectáculo abierto en el que esas diferencias eran mínimas. Lope tantea la situación escénica que encuentra en sus primeros años, hasta que se siente capaz de elaborar un esquema de éxito seguro: las exigencias del público no eran de calidad y podía contentársele con poco, según se deduce de muchas obras del mismo Lope. En Arte nuevo de hacer come­dias en este tiempo (1609) establece las normas de su teatro, dictamina una estética teatral que servirá para el siglo. Para templar la «cólera del español sentado» Lope improvisa, echa a volar su fantasía, su imaginación y orienta todo en una dirección, en una base esencial: la liber­tad.
Al encontrar la escena desnuda, sin corti­nas ni telones, Lope decide romper con lo que pocos se habían atrevido a hacer, o ensayaban casi a escondidas, como Cervantes, que ya mon­tó en tres actos. La libertad total del artista solo estará limitada por tres fines: imitar las acciones de los hombres, pintar las costumbres y dar gusto al público con unos temas y con­flictos «que muevan con fuerza a toda gente», especialmente los de honor.
Esta libertad afecta a la técnica, que recoge, por supuesto, influencias de los primitivos espa­ñoles y de los italianos. Pero de los maestros de Lope a los frutos hay un abismo: de hecho, el Fénix se rebela contra todas las ideas teatra­les con que el Renacimiento había rehecho el clasicismo. Comienza por despreciar las tres unidades de tiempo, lugar y acción: en sus pie­zas los lugares cambian constantemente, el tiem­po está subordinado, como dice con ironía, a la cólera del público que «no se templa si no le representan en dos horas hasta el juicio final, desde el Génesis >>. Y por lo que respecta a la acción, Lope respeta solo en la principal su prioridad, pero no tiene inconveniente al­guno en enredarla con intrigas secundarias.
Tampoco le importa infringir una regla de la preceptiva tradicional, como es la prohibición de mezclar elementos trágicos y cómicos, per­sonajes nobles con plebeyos, etc., que el clasi­cismo rechazaba para reforzar el equilibrio mediante la eliminación de contrastes. Otras normas hacen saltar la unidad métrica en pe­dazos, dado que aconseja que los versos se acomoden al tema, a la persona y a la circuns­tancia.
El Arte nuevo esboza un esquema de los ac­tos; Lope, dando muestras de su gran intui­ción psicológica, gradúa los sucesos de forma que el interés vaya in crescendo paulatinamente y todo desemboque en el desenlace:

En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para. Engañe siempre el gusto, donde vea que se deja entender alguna cosa
de muy lejos de aquello que promete.

Cada personaje está caracterizado por una for­ma de expresarse que le obligará a emplear metros, pues, como ya se ha dicho, la métrica ha de plegarse a la índole del personaje o de la circunstancia:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos
que mueven con estremo a quien escucha: los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante
y con mudarse a sí mude al oyente.

. . .. .. .. . . . . .. . .. . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . .. . .

Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances aunque en octavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas.

Todos estos caracteres formales estaban orien­tados a un fin aparte del estético: dar gusto al público, aunque para ello hubiera de «ha­blarle en necio», pues es quien paga las come­dias. Frase que no puede tomarse demasiado al pie de la letra, porque ante todo servía a Lope para refrendar sus teorías con la general estima de que gozaba. Claro está que Lope halagaba a la galería, que hacía concesiones de que están llenas sus comedias; llegaba incluso a anotar durante una representación suya o de otro dramaturgo los pasajes más aplaudidos para tenerlos luego en cuenta.

Conculcando las normas.-
A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe: 
  • Número de actos: Divide la comedia en tres actos (unos tres mil versos) y los llama jornadas. (El teatro clásico tenía cinco actos).
  • Propone la mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos... Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse... El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves.
  • El teatro clásico proponía el respeto de las tres unidades -acción, tiempo y lugar-. La obra debía tener una única acción y desarrollarse en un mismo lugar y durante una jornada. Lope acepta, aunque no la observe en sus comedias, la unidad de acción; sin embargo, por razones de verosimilitud, cree innecesario guardar las de tiempo y espacio.
  • Las obras teatrales se escriben en verso. El escritor utiliza diferentes tipos de estrofas según las situaciones (polimetría).
  • El gusto: Lope admite que las reglas del teatro clásico están bien, pero cada época es distinta y los gustos del público varían. Así que hay que adaptarse a ellos, puesto que el público es el que paga. El fin de la comedia es provocar el disfrute del público.

La regla de las tres unidades.-
No son pocas las normas clasicistas que Lope de Vega y sus seguidores conculcaron; entre ellas la que exigía unidad de acción, si se entendía en un sentido muy res­trictivo, y las de tiempo y lugar.
Los preceptistas antiguos proclamaban que la obra dramática debía contener una sola acción; cualquier dramaturgo tenía necesariamente que suscribir tan sen­sato criterio, pues una comedia que tratara diversos te­mas y desarrollara varias intrigas acabaría malográndo­se por su atomización.
Lope de Vega, en su Arte nuevo, lo enunció lúcida­mente:

«Adviértase que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica, / quiero de­cir inserta de otras cosas / que del primero intento se des­víen». (Vss.181-185.)

Se convino durante el Barroco que el respeto a la uni­dad de acción permitía en la comedia el tratamiento de dos asuntos siempre que fueran complementarios, esto es, que su interrelación fuera evidente y se ordenasen en una sola intención general; esta particularidad dotaba a la obra de una complejidad típicamente barroca. Lo importante, como explícitamente asegura Lope, es que no fuera episódica. (Recordemos que la acción de Fuen­te Ovejuna, por ejemplo, presentaba dos componentes: el injusto comportamiento de un comendador de la or­den de Calatrava en un pueblo cordobés y la rebelión del maestre contra los monarcas en Ciudad Real.)
Los teóricos clasicistas, por otra parte, exigían a la obra de teatro el respeto a la unidad de tiempo y los neoaristotélicos del Renacimiento proponían que se su­jetara, además, a la unidad de lugar; el desarrollo inte­rior de la acción, desde que estalla el conflicto dramá­tico hasta que se resuelve en el desenlace, no debía su­perar las horas de un día ni podía suceder en espacios diversos ni alejados unos de otros.
El teatro barroco no respetó estas unidades porque, primero, quiso imitar la vida, reflejar la realidad, y las exigencias aludidas habrían frustrado este intento; se­gundo, la obra que se inspiraba en sucesos más o me­nos históricos debía narrar el desarrollo de los hechos tal y como ocurrieron, lo cual exigía casi siempre un tiempo dilatado desde que se originaban hasta que se resolvían y espacios cambiantes, a veces distanciados (un acto ocurre en Sevilla, otro en el Nuevo Mundo, adonde se ha desplazado el personaje, por poner sólo un ejemplo extremo), para que fueran los mismos en los que había sucedido tal acontecimiento.
Los saltos temporales que se producían en el desa­rrollo de la historia (transcurso de días o de años, por ejemplo) se situaban en los entreactos, en los que se re­presentaban, recordémoslo, los entremeses. La diferen­cia de tonos y temas entre la escena de la comedia y el entremés facilitaba que el espectador pudiera aceptar que e! niño protagonista del primer acto de la comedia hubiese crecido y se hubiese transformado, tras el en­tremés, en un adulto.


Valoración del Arte Nuevo.-
Pocos personajes de nuestra literatura han tenido una biografía tan desmesurada y atractiva como la de Lope (1562-1635); de haber nacido en Inglaterra, seguramente habría merecido un buen número de películas o dramáticos de televisión. El Fénix de los Ingenios no sólo tuvo una vida con apasionados y prohibidos amores, alguno de los cuales le llevaron al destierro en su juventud; no sólo conoció la guerra y a los personajes políticos más famosos del momento; y no sólo remató su vida refugiándose en el sacerdocio sin demasiada convicción, pues acabó conviviendo con mujer casada al tiempo que vestía el hábito. Lope, donde realmente destacó fue en el terreno artístico, ya que fue un auténtico mito viviente.

Contemporáneo de la época más brillante de nuestra literatura, se convirtió en el autor teatral de mayor éxito. Lógicamente, esta posición de gloria le proporcionó un buen número de discípulos y prosélitos, pero también de enemigos. Entre 1605 y 1615 coinciden en Madrid, en la Corte, una constelación de grandes figuras que conviven difícilmente. Lope se ve mezclado entonces en todas las polémicas artísticas que surgen. Es protagonista de una guerra literaria en la que se enfrenta a Cervantes y su supremacía en la novela; a Góngora en el terreno de la poesía; y, en el terreno teatral, a los aristotélicos que, desde Italia, defienden el canon clásico de componer obras.
Es en este ambiente donde hay que situar Arte nuevo de hacer comedias, un texto que el autor publica a los 47 años, cuando ya es un poeta consagrado y según él mismo dice en la obra lleva ya escritas 483 comedias. Se trata de una composición que escribe por encargo del Conde de Saldaña, miembro de la Academia de Madrid, y se inscribe dentro de una práctica bastante habitual entre los autores y las diferentes Academias del momento. Así pues, el texto de Lope nace para contestar a una polémica de la época, pero también le sirve para dejar por escrito su concepción del teatro y justificar lo que ha venido siendo hasta ahora su práctica habitual. Como ha expresado José F. Montesinos, el Arte nuevo... fue un texto revolucionario que no hizo ninguna revolución, porque ya Lope la había hecho antes en los corrales.

Un texto malinterpretado.-
 La revolución a la que Montesinos se refiere, y que recoge el Arte nuevo, es la de defender lo que llamaríamos hoy el teatro comercial. Es decir, Lope sostiene que el teatro se sustenta en el público, y no en un canon aristotélico, artístico. Su fin es escribir un teatro de su tiempo, cuya norma suprema sea la de dar gusto a un auditorio bastante ecléctico, lo que le conduce a creer en un teatro exento del antiguo arte: “Y cuando he de escribir una comedia,/ encierro los preceptos con seis llaves,/ saco a Terencio y Plauto de mi estudio/ para que no me den voces, que suele/ dar gritos la verdad en libros mudos,/ y escribo por el arte que inventaron/ los que el vulgar aplauso pretendieron/ porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto/.”

En opinión del catedrático Felipe B. Pedraza Jiménez, director de un importante Congreso Internacional celebrado en Almagro sobre el “Arte nuevo en su contexto europeo”, son estos famosos versos los que han creado toda una corriente crítica antilopista que llega a nuestros días fruto de “que han sido malinterpretados. Lo que Lope quiere decir con lo de “hablarle en necio” es un juego irónico, ya que emplea la misma crítica que le hacían sus enemigos. Hay que entender que Lope escribe el Arte nuevo con una sonrisa, usa la ironía desde el momento mismo que culpa al público del camino que ha escogido”.

El gusto del público.-
Con esta confianza en el auditorio, en España se desarrolla un teatro popular que sólo tiene parangón en la Inglaterra de Shakespeare. “Es un teatro comercial, que pretende vivir y vivirá de los espectadores, de un público variadísimo para el que los autores deben organizar su discurso de la mejor forma. De esta manera, Lope defiende una libertad artística que no depende exclusivamente del autor, sino que establece una relación dialéctica con el público. La vigencia de su teoría es que hoy, cuatro siglos después, seguimos interesados por un arte teatral que tenga en cuenta al público”.

El “Arte nuevo…”: doctrinal e internacional.-
El texto del “Arte Nuevo” tiene una parte doctrinal en la que el autor establece un decálogo para el arte nuevo. El primero es que aboga por la libertad total del tema y la mezcla de personajes. Otro de los más trascendentes asuntos es la defensa de la tragicomedia como un género que mezcla lo cómico y lo trágico, algo impensable en la preceptiva clásica. Lope, que concebía el teatro como espejo de las costumbres y de la vida, cree que la tragicomedia es un ejemplo de la propia naturaleza. Acepta la unidad de acción aristotélica, pero rechaza la de tiempo, pues no cree que todo deba ocurrir a lo largo de un día, y defiende los tres actos frente a los cuatro. Establece a continuación una tipología de personajes, a los que deben acompañar un lenguaje apropiado: “Si hablare el rey, imite cuanto pueda/ la gravedad real; si el viejo hablare,/ procure una modestia sentenciosa”. Y ofrece reglas también sobre la estructura y duración de la comedia, y sobre la escenografía y los trajes. Acaba el texto con un epílogo en el que vuelve a insistir en el público y dejar clara su fama internacional: “Mas ninguno de todos llamar puedo/ más bárbaro que yo, pues contra el arte/ me atrevo a dar preceptos, y me dejo/ llevar de la vulgar corriente adonde/ me llamen ignorante Italia y Francia”.
No hay que olvidar que la fama de Lope cruzó fronteras. Explica Pedraza que el tratado “es, en primer lugar, la reacción a unos escritos teóricos que vienen de Italia, en los que se defiende la preceptiva latina. Pero, una vez publicado el Arte nuevo, hay numerosos intentos por imitarlo fuera de nuestro país. Desde luego, en Italia, Francia, Alemania y Polonia. Luego, durante el Romanticismo experimenta una resurrección, especialmente en Alemania e Inglaterra”.


Apéndice: “El arte nuevo…” y el problema de los géneros.
El Arte nuevo se ocupa, en su parte doctrinal o central, de diez problemas: tragicomedia, unidades, división del drama, lenguaje y personaje, métrica, figuras retóricas, temática, duración de la comedia, uso de la sátira y representación. Tres de estas cuestiones rompen 1a tradición clásica de forma decidida, hasta constituir la articulación esencial del nuevo teatro: tragicomedia, unidades y polimetría. El problema de los géneros lopistas preocupa mucho a la investigación actual. Como es sabido, Lope habla, en sus textos teóricos, de cuatro.
Dejando a un lado el entremés, seguramente equivalente para él a comedia antigua y género menor por el que no parece mostrar especial afición, nos encontramos con los términos de «tragedia», «comedia» y «tragico­media». Mas la cuestión se complica al significar en la época «comedia», obra de teatro en general. De esta manera coexisten dos parejas de tér­minos que pueden confundirse: tragedia y tragicomedia, por un lado; y comedia, como género específico y como denominación de toda pieza teatral (y aun de teatro en general). Hablando de los clásicos, Lope distingue claramente la tragedia, que tiene por argumento la historia, y la comedia, que es un fingimiento. Pero cuando empieza a dar las notas características de su teatro -lo que llamó Tirso «comedia nueva»- define la «tragicomedia» (género polémico y no sólo en España; también en Italia) con dos rasgos fundamen­tales: mezcla de personajes elevados y bajos, y mezcla de lo trágico y lo cómico. Y sus propias obras las rotula ya como comedias, ya como trage­dias, ya como tragicomedias, sin que, a veces, desde unos ortodoxos pre­supuestos teóricos, nos deje satisfechos su denominación.

Apéndice: Aristóteles y Lope.
“No se puede calificar de «superficial, diminuto ni ambiguo» este tratadito que, como jugueteando, echa a un lado la vieja e inválida preceptiva neoaristotélica, universalmente acatada, y nos inculca el principio de que la mezcla tragicómica, repugnada por la simplicidad del alma clásica, es grata a la mente más compleja del hombre mo­derno, y con este perder el respeto al Aristóteles de los preceptistas, quiere nada menos que alumbrar una fuente de placer estético oculta para la antigüedad.” RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL.

“Algunos postulados fundamentales del pensamiento estético de Aristóteles habían sido incorporados por el propio Lope (por ejemplo, los de la verosimilitud, unidad de acción, decoro de los personajes), y constituían las bases para el desarrollo de una nueva y personal articulación artística. Por lo demás, la actualización del aristotelismo, fuera del rigorismo interpretativo típico, sobre todo, de los italianos, es característica de toda la cultura estética española entre el quinientos y el seiscientos.
Parece necesario subrayar que Lope cree en una norma interna de la obra de arte, hallada por el artista mismo. El suyo no es puro empirismo, como quizá demasiado a menudo se ha afirmado, no es tanto el naturalismo «acogido a ideas platónicas» de que habla Me­néndez Pidal cuanto una consciente reelaboración de algunos temas aristotélicos (los de lo verosímil y el didascalismo (enseñanzas e instrucciones) estético, sobre todo), coincidentes con algunas exigencias de la vida política, social, religiosa de su tiempo.
Una lectura inteligente del Arte nuevo conduce a comprender claramente que el teatro de Lope corresponde a una precisa realidad histórica; no se confunda, por ello, el Barroco con el Romanticismo, no se haga de Lope una expresión ingenua e impersonal de una colec­tividad metahistórica, no se disuelva a Lope en un mito extrapoético.”
RINALDO FROLDI.

Apéndice: El Quijote, Lope y el gusto del público.
A principios del año 1605, aparece la primera parte del Quijote. El prólogo contiene algunos ataques más o menos velados contra Lope. En el capítulo XLVIII, en el diálogo del canónigo y el cura sobre las comedias, Cervantes le prodiga elogios, con alguna reticencia: «El poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto sea verdad véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y, por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren».
Lope conoció el Quijote (en pruebas o en alguna copia, quizá parcialmente) ya a mediados de 1604. El 4 de agosto de 1604 escribe a un médico hablando de los poetas: «Ninguno hay tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a Don Quijote».

Apéndice: La “Égloga a Claudio” de Lope y el “Arte nuevo…”.
La Epístola a Claudio se convierte en algunos versos en un texto de historia y preceptiva teatrales. Todos los datos que el dramaturgo ofrece están organizados en un discurso de afirmación y defensa de su teatro, pero en un momento en que ya el éxito popular le interesa mucho menos que su pretensión palaciega, y que obras como La Dorotea o las églogas de su última etapa. Por ello, este arte nuevo acaba siendo un Arte nuevo al revés, bajo estas dos premisas, tan lejanas, por el punto de vista, no por el concepto, a las de 1609: 1.ª «La nouedad gustosa / no quiere entendimiento, / que en lo que viene a ser árbitro el gusto / no ay cosa más injusta que lo justo» (fol. 4r), el mismo pareado de antaño, pero no como captatio, sino como acusación, pues se ha vuelto contra él mismo; y, 2.ª «El mundo ha sido siempre de vna suerte, / ni mejora de seso, ni de estado» (fol. 12r). Ambas, en conjunto, negadoras del espíritu del Arte nuevo y negadoras también del vitalismo de Lope, que en muchas ocasiones anteriores se había mostrado del lado de los modernos, creyendo en «lo que hoy llamaríamos ley del progreso histórico», en palabras de Amezúa.


DRAMATURGIA. TEMA 2. LAS REGLAS DEL TEATRO. LOPE DE VEGA. TEXTO DE "EL ARTE..." Y ENLACES.

Enlaces al texto completo de "El arte nuevo de hacer comedias"

http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/00367397533592395332268/p0000001.htm#I_1_

http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/L/Lope%20de%20Vega%20-%20El%20arte%20nuevo%20de%20hacer%20comedias.pdf

Enlaces a artículos interesantes sobre "El arte nuevo de hacer comedias":

http://www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/docannexe.php?id=479

http://www.lenguasdefuego.net/Comedias_Lope_de_Vega

http://www.la-ratonera.net/numero27/n27_artenuevo.html

Enlace a un artículo que relaciona el texto de Lope con el teatro japonés Kabuki:

http://www.latindex.ucr.ac.cr/filologia-35-1/filologia-35-1-01.pdf

lunes, 17 de octubre de 2011

ESCRITURA DRAMÁTICA-TEMA 2-PARTE A-EJERCICIO 3


De la magdalena de Combray al churro de Cáceres


Desayunando en una churrería cacereña
a) Percibir e imaginar.
b) La ciudad, la nostalgia y la memoria.
c) La memoria como resorte: el sabor y el olor.

-La percepción (tomar notas): una mirada sobre el mundo y sobre la parte escondida de la realidad.
-La imaginación (una mirada al interior de uno mismo): transformar la realidad percibida en otra realidad diferente.
-La memoria: evocar y crear a partir de los recuerdos que provocan los olores y los sabores de la churrería.

*Prácticas de escritura: monólogos, diálogos, acotaciones... 

TEXTO 3:
¡VIVA EL CHURRO!

Es domingo. Anochece. Tres matrimonios pasean. Delante van las tres esposas hablando de lo pesa­das que son las suegras y lo lagartas que son las cuñadas. Detrás vienen los maridos discutiendo sobre rotondas. La escena podría suceder en cualquier ciudad española. ¡Pero atención: las señoras llevan en la mano un paquete con 30 churros gordos! Entonces ya no hay duda: es­tamos en Cáceres, la ciudad donde el churro es una referencia, un moti­vo de orgullo, una causa de disputa.­ En Madrid uno tiene su casa por Cibe1es y en Salamanca, por la Alamedilla, pero en Cáceres se vive junto a La Porra o por el Ruiz.

En las tertulias domingueras cacereñas se discute porque la cuñada, que ya quedó claro que es una lagarta, defiende que los mejores churros son los del final de la Ronda del Carmen. Que nadie les discuta a los cazadores que cada domingo desayunan sus buenas porras calentitas en el bar El Paso de San Blas, que los churros que trae Pa­co todas las mañanas des­de su churrería de San Francisco no son los mejo­res de Cáceres. Y los ba­rrios recientes como Nue­vo Cáceres no tendrán su­permercado, pero han te­nido hasta tres churrerías.

Esta entronización del churro no es cosa solo de la capital. En realidad, la provincia entera es una gran churrería. En Arroyo y en Casar, en Ceclavín y en Montánchez, hay chu­rros para todos y cada mañana, antes de salir el sol, un aroma de aceite im­pregna calles y plazuelas anunciando mejor que mil eslóganes que está usted en la provincia de Cáceres.

Esta idolatría churrera es lógica y sabia porque el churro lo tiene todo: es barato, es sabroso, da energía y encima, te lleva a la infancia de un bocado. Por si esto fuera poco, la churrería es el mentidero madrugador de aldeas, villas y ciudades cacereñas. Allí, antes de que salga el sol, se conocen de primera mano las últimas fechorías de amantes, liantes, tunantes y far­santes.

Escribía Anthelme Brillat-Savarin: "Dime lo que comes y te diré lo que eres". Y tenía razón porque a pesar de que la autonomía y la unión universitaria, eclesiástica y militar han junta­do más que nunca las provincias de Cáceres y Badajoz, hay un punto en el que las diferencias siguen vivas. Pero no es esa simplicidad de que los de Badajoz son más andaluces y echados hacia adelante y los de Cáceres, más castellanos y reservados. No, la verdadera diferencia está en el churro. En Badajoz, el símbolo del desayuno es la manteca colorá o cachuela y eso marca. En Cáceres, nos parece imposible tamaña desmesura gastronómica y preferimos la filigrana de ese cilindro de agua, hari­na y sal que hay que saber mezclar, amasar y freír. La cachuela es evidente, rotunda y aplastante... Como Ibarra, como Celdrán, como Cañada. El churro es más sutil, más comedido, menos potente... Como Saponi, como FIoriano, co­mo Elia, la alcaldesa de Plasencia.

Me gusta el proyecto en común de Extremadura, pero también me gusta la diferencia. El mundo se globaliza, pero los ingleses siguen desayunando huevos re revueltos y los franceses, cruasanes.

Extremadura, una, sí señor, pero ¡viva el chu­rro!

domingo, 9 de octubre de 2011

DRAMATURGIA-TEMA 2-TEXTO-EDIPO REY

Dramaturgia I-Tema 2-Texto-Edipo Rey

Enlace al texto completo de Edipo Rey de Sófocles.

http://www.ciudadseva.com/textos/teatro/sofocles/ediporey.htm

DRAMATURGIA-TEMA 2-TEXTO ARISTÓTELES

Dramaturgia-Tema 2-Texto: La Poética de Aristóteles.

Enlace al texto completo de la Poética de Aristóteles

http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf

Dramaturgia- Teoría-Tema 2: Las reglas del teatro hasta el siglo XIX. Aristóteles y Horacio.

DRAMATURGIA I
TEMA 2.- Las reglas del teatro hasta el siglo XIX.
Aristóteles y Horacio.

INTRODUCCIÓN.-
Qué es la Poética
El término Poética ampara un conjunto de preocupaciones que surgen con el nacimiento del pensamiento europeo, desarrolladas por Aristóteles en el famoso tratado que denominó así. Pretendía tra­tar en él del proceso de elaboración de objetos literarios mediante una técnica especial, «si se quiere que la composición poética resul­te bien, y asimismo del número y naturaleza de sus partes, e igual­mente de las demás cosas pertenecientes a la misma investigación». Sabido es que en ese tratado se incluyen observaciones relativas al pensamiento y a la elocución, más propias de la Retórica, hasta el punto de que se han juzgado interpoladas. A la inversa, en las partes que en la Retórica dedica a la elocución, abundan las remi­siones a la Poética. La ciencia que hoy se presenta con este último nombre afronta problemas desarrollados en ambos libros (al par que ignora otros y se ocupa de cuestiones nuevas), de tal modo que los dos tratados aristotélicos son el modelo, todo remoto que se quiera, pero ya nítido, de lo que ahora acogemos bajo el título de uno de ellos. Por lo demás, obvio es decir que Aristóteles distinguía con claridad esas disciplinas: «La techné rhetoriké trata de un arte de la comunicación cotidiana, del discurso en público; la techné poié­tiké trata de un arte de la evocación imaginaria; en el primer caso, se intenta regular la progresión del discurso, de idea en idea; en el segundo, la progresión de la obra, de imagen en imagen; son para Aristóteles dos caminos específicos, dos technai autónomas» [Bar­thes, 1970: 178].
Pero esas teorías no sólo se entremezclaron, sino que, de sus dos aspectos fundamentales, el es­peculativo y el prescriptivo, éste triunfó a expensas del otro. La Poé­tica, acogiendo múltiples cuestiones de la Retórica, llegó a ser «un conjunto de reglas, de convenciones o de preceptos concernientes a la composición de los poemas líricos y dramáticos, o bien a la cons­trucción de los versos» [Valéry, 1938: 1341].

El esquema primitivo

Se confiaba en los tiem­pos más remotos a un solo actor la tarea de desarrollar la acción dramática: cuando te­nían que comparecer en escena más de un per­sonaje, él mismo se cuidaba de representarlos cambiando cada vez de indumentaria. A este primer actor (protagonistès), Esquilo añadió un segundo (deuteragonistès) y Sófoc1es, un tercero (tritagonistès); tan sólo excepcionalmente se recurrió a un cuarto actor: la norma quería que todos los papeles de la tragedia, incluso los fe­meninos, fueran representados por tres actores, y únicamente por ellos.
La tragedia, como texto literario, estaba ge­neralmente formada por un exordio o prólogo, en el cual, a través de una o más escenas, el autor informaba a su público de las premisas por donde se desarrollaría luego el drama. Al­gunas veces -como en las primeras obras de Esquilo- no se usaba el prólogo; otras, como en Eurípides, está reducido a las dimensiones de una sencilla, si bien amplia introducción, recitada como monólogo. Se desarrollaban luego los episodios en los cuales podemos vislumbrar la actual división en «actos»; cada episodio empezaba y concluía con un canto del coro; el primero se llamaba parodo, o sea, «canto de apertura»; estásimos los que interpretaba el coro entre cada episodio; éxodo era el «canto final» al concluir la acción escénica.
El núcleo central de la tragedia, o sea los episodios, estaba compuesto, además del verda­dero diálogo, por un intercambio de frases en tono lírico entre los actores y el coro; dúos entre actor y actor y cantos individuales (mono­diai). No existió norma fija de naturaleza ex­terior que estructurase las tragedias hasta que, mucho más tarde, se establecieron sus partes en cuatro episodios además del prólogo.

Las primeras leyes

Ludovico Castelvetro, un humanista de Mó­dena del siglo XVI, hombre de grandes cono­cimientos doctrinales y de agudo temperamento crítico, creyó poder sacar de la Poética de Aristóteles la famosa ley de las tres «unidades» (de lugar, tiempo y acción) que debería regir la composición de la tragedia griega.
Esta “ley” perentoria que encendió entre los estudiosos del teatro enfervorizadas e intermi­nables discusiones, en la práctica no fue tan rigurosamente observada por los grandes trági­cos como afirman algunos teóricos: hay que decir, de todos modos, que esta «ley» -si bien determinada por exigencias técnicas y en ningún caso artísticas- repercutió positivamente sobre la íntima naturaleza de la obra obligada a ese rigor, a esa sencillez, a esa estructura li­neal en la cual reconocemos los más altos mé­ritos del teatro griego. Cualquiera que sea su validez histórica, puede ser de todos modos in­teresante analizar los orígenes y particularida­des de las tres “unidades” famosas.
Por la unidad de acción, según explica Aris­tóteles en el capítulo VIII de su Poética, la tra­gedia debe desarrollarse alrededor de un solo hecho y que este hecho se presente con una exposición, un núcleo y un desenlace. Como consecuencia, el argumento se ve obligado a llegar rápidamente a su solución natural, sin pausas, divagaciones o acciones secundarias que puedan distraer la atención del público.
La unidad de tiempo, igualmente extraída de la doctrina aristotélica (Poética, capítulo V), exige que la narración se contenga dentro de los límites de lo posible, en el plazo de un día o poco más. Ésta es una norma descuidada con bastante frecuencia.
La unidad de lugar, finalmente, que también tiene su origen en otra observación aristotélica, dispone que la tragedia no sobrepase nunca los límites del espacio escénico y esta norma es, con pocas excepciones, generalmente aceptada.
Sea o no aristotélico el origen, permanece el hecho de que los autores dramáticos aplicaron con bastante frecuencia las prescripciones de la norma o ley de las tres unidades, consiguien­do los magníficos resultados a que aludíamos anteriormente. La disciplina formal y concep­tual que impone dicha “ley”, el compromiso de escoger lo más esencial entre los diversos epi­sodios de un hecho y contener esa esencialidad dentro de unos términos rigurosos, fueron acep­tados por los trágicos griegos como sugerencias afines a su temperamento y supieron aprove­charse de ello.

De la Poética de Aristóteles a la Epístola ad Pisones
de Horacio

Al hablar de la poética de Aristóteles es primordial referirse en pri­mer lugar al concepto de «mímesis», elemento fundamental sobre el que se va apoyar la construcción dramatúrgica. Para Aristóteles la tendencia a la imitación es congénita en el hombre, y a través de ella adquirimos los primeros conocimientos.
La mímesis aprehende lo universal presente en lo particular y, de esta forma, la poesía y el teatro enlazan con la filosofía. Mímesis, por tanto, como copia de la naturaleza en un sentido profundo. Este concepto evolucionará a lo largo de los siglos, reivindicándose de nuevo en el si­glo XVI (en 1508 aparece esta primera poética, desconocida en Occidente hasta entonces, y empezará a traducirse a partir de 1548). La imagen del teatro como espejo de la realidad será utilizada a partir de ese momento por autores como Shakespeare, Lope de Vega, Molière, etc.
Son muchas las reglas que se encuentran en la poética aristotélica, pero serán fundamentales su definición de la trama y los personajes, junto a la elocución o lenguaje, pensamiento o contenido, espectáculo o rasgos espectaculares y música. Para Aristóteles lo prioritario es la construcción de la trama, y nos presenta ésta como una serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente para conseguir el efecto deseado de la acción. Los personajes se definirán por sus acciones, de tal forma que prioriza la trama frente a los personajes, que lo son en tanto que actúan.
La trama ha de ir encaminada hacia una finalidad, de ahí que todos sus elementos mantengan una relación orgánica entre ellos. Crear una tra­ma implicará, pues, introducir un orden en la acción, que ha de estar entramada obedeciendo a los principios de causalidad. Nos hablará tam­bién sobre la unidad de acción, encaminada hacia la finalidad, de la vero­similitud -tan discutida a lo largo de las poéticas posteriores-, de las unidades de lugar y tiempo -también muy discutidas-, y nos indicará los elementos estructurales de la fábula: peripecia, agnición y lance patético.
Una de las aportaciones más importante de la poética es la informa­ción que nos proporciona sobre los dos ejes de la tragedia: la anagnórisis, en el plano del personaje, y la catarsis, en el del espectador. Define la anagnórisis como un cambio de la ignorancia al conocimiento, de vital importancia para la construcción teatral, pues, además de referirse a deter­minados momentos que pueden entramar la fábula, este reconocimiento implica un proceso de toma de conciencia en el personaje que le llevará a la búsqueda de la verdad. Es, por tanto, un descubrimiento que ha de realizar el personaje, y se producirá después la reconciliación consigo mis­mo, que le aportará una sensación de paz y serenidad, reconciliándose también con los dioses.
El concepto de catarsis en griego significa purgación y purificación. El espectador cuando abandona el teatro sale de forma diferente a cuan­do entró: ha tomado conciencia de sí mismo, de los otros y de lo otro, las tres dimensiones en que se debate el héroe trágico -y, por tanto, el espectador al identificarse con él-. Catarsis significa, pues, asunción del dolor, y se relaciona con una profunda responsabilidad del hombre ante su destino.      
La tragedia nos cuenta la emancipación del héroe de sus raíces mí­ticas. El hombre ha de romper con el cordón umbilical que le une al mundo ordenado y mítico del pasado. Esta ruptura significa esfuerzo y, sobre todo, incertidumbre y soledad, porque el hombre trágico pide res­puestas y sólo recibe contestaciones trágicas.
En cuanto a Horacio, sin ser su obra normativa tan importante como la de Aristóteles, hay que señalar sus dos principales aportaciones. En primer lugar, la importancia que da a la técnica, al trabajo pulido, a la corrección del manuscrito, en contra de la imagen del poeta inspirado:: Profundiza y encontrarás lo más hermoso, nos dice. Este principio será muy reivindicado después en todas las poéticas clasicistas como la de Boileau, Luzán, etc.
       En segundo lugar, plantea un tema que será después muy recurrente a lo largo de toda la teoría teatral. ¿El arte debe entretener o enseñar? Se plan­tea así el sentido y finalidad del hecho teatral en relación con el espectador. Nos da también una serie de consejos o normas que influirán durante siglos en el teatro. Así, por ejemplo, respecto a la duración de la ficción y el nú­mero de actos de la misma, Horacio nos dice en su Epístola ad Pisones: “La obra que quiere ser declamada y puesta en escena que no sea más breve ni más larga que cinco actos”.

Vida de Aristóteles

El hijo del médico Nicómaco, Aristóteles (384-322 a. C.), nació en la Calcídica, en Estagiro (más tarde llamada Estagira, y de ahí el nombre con el que a veces lo mencionamos: «El Es­tagirita»). Su padre era amigo y médico de Amintas II de Mace­donia; y el hecho de encontrarse en un ambiente de tipo médico­científico despertó pronto en él un enorme interés por la anato­mía y materias afines.
Se trasladó a Atenas a los diecisiete años y entró como dis­cípulo en la Academia platónica, en la que permaneció durante veinte años, hasta la muerte del maestro (348/347 a.C.); al suceder Espeusipo a Platón al frente de la Academia, Aristóte­les la abandonó en compañía de Jenócrates, pues no estaban de acuerdo con la orientación filosófica que Espeusipo iba a im­poner. Aceptaron ambos una invitación de Hermias, soberano de Atarneo y Assos (Misia), y se trasladaron a esta última ciudad que pronto habría de convertirse en un importante cen­tro intelectual. Hermias, con cuya sobrina Pitias se casó Aristó­teles, fue apresado y muerto por los persas, contra los que conspiraba, el año 345 a. C., fecha en que Aristóteles se trasladó con Teofrasto a Mitilene, en la isla de Lesbos, en donde perma­neció hasta que en el 343/342 a. C. se marcha a Pella llamado para educar a Alejandro. Durante estas estancias en Assos y Mitilene, Aristóte1es estuvo especialmente interesado en las in­vestigaciones de tipo zoológico y biológico, como se advierte en las referencias a regiones costeras de estas zonas.
La educación del joven Alejandro se desarrolló en Mieza y se basó fundamentalmente en el estudio de los grandes trágicos y poetas griegos (incluso se dice que hizo una edición de la Ilíada para él), para pasar en algún momento a ocuparse, y discutir, de política, según se infiere del título de dos obras no conservadas (Sobre las colonias y Sobre la monarquía).
Regresó a Atenas en 335/334 a. C., poco después de la muerte de Filipo, y alquiló unos edificios, el gimnasio Liceo, consagrado a Apolo Licio y a las Musas, en la zona noroeste de la ciudad, cerca del monte Licabeto. Este edificio tenía una par­te cubierta por la que se podía pasear (peripatos), la cual daría su nombre a la escuela, el Perípato, y a sus miembros (los peri­patéticos).
De la organización práctica de la escuela se ocupó Aristó­teles mismo, estableciendo reglas para la comunidad tanto en lo que se refiere a cursos (los difíciles por la mañana, los más fá­ciles y numerosos por las tardes) como en cuanto a régimen de vida, fijando comidas y bebidas comunitarias. Con una suma de ochocientos talentos, que Alejandro le había entregado, inició una importante biblioteca y una rica colección de mapas, objetos y animales de los que se servía en sus charlas.
Al poco tiempo de estar viviendo en Atenas murió su mu­jer, Pitias, con la que había tenido una hija del mismo nombre, y Aristóteles entonces se unió a Herpilis, con quien tuvo un hijo llamado Nicómaco.
Al morir Alejandro (323 a. C.) se desencadenó en Atenas un fuerte movimiento antimacedónico y Aristóteles, para evitar que en ese sentimiento se viera envuelta su escuela, encargó a Teo­frasto que la dirigiera, trasladándose él a Calcis (Eubea), donde falleció poco después (322 a. C.) de una enfermedad en el apara­to digestivo.
Contenido de la Poética
    Prescindiendo de ciertos detalles y aun incoherencias ocasionales, debidas más al carácter de la obra que a un fallo de concepción en la mente del autor -se trata, no se olvide, de un tratado «esotérico»-, hay en la Poética un plan bien determinado.
La poesía forma parte de las artes de «imita­ción».
Una vez determinada su esencia, Aristóteles pasa a clasificar en sus especies básicas el obje­to de su estudio; así la poesía se divide, prime­ramente, en poesía narrativa y poesía dramáti­ca (16). Ambas clases de poesía se dividen a su vez de acuerdo con el tipo de ser humano que nos presentan: la tragedia y la epopeya, en efec­to, nos muestran personajes superiores al pro­medio humano, mientras que la poesía yámbica y la comedia nos presentan tipos humanos infe­riores.
Pasamos ahora a esbozar cuál es el origen de la
poesía: Homero es el padre y patriarca de toda la poesía griega. Con posterioridad a él se diversificaron los géneros, y solo entonces se pue­de trazar un breve bosquejo de la historia de la tragedia y la comedia.                        '
Tras una breve comparación entre tragedia y epopeya -los géneros que nos presentan una humanidad superior a la media-, Aristóteles pasa a lo que constituye el cuerpo doctrinal de este primer libro de la Poética: el estudio de la tragedia. Hasta el capítulo 23 no se pasa a ha­blar de la epopeya, y aun entonces con cierta premura o rapidez, puesto que gran parte de los elementos estudiados antes y de los prin­cipios sentados para la tragedia son igualmente válidos en el género épico. Y la obra -el libro I en realidad- concluye con una comparación entre tragedia y epopeya, justificando la superio­ridad de la primera sobre la segunda.
Hemos dicho que este es el fin del libro I, por­que hay razones de peso para considerar que la obra nos ha llegado incompleta. Llamemos o no libro II a la parte perdida -ya que la clasifica­ción en libros no tiene que ser necesariamente de Aristóteles-, la realidad es que nuestra Poé­tica, escrita probablemente entre el 334 y el 333 a. de C, es decir en los comienzos del Liceo, no es todo lo que sobre el tema de la poesía escribió Aristóteles.
Tenemos la prueba extrínseca que se contiene en la lista de obras de Aristóteles que nos conservó Diógenes Laercio: Tratado de arte poética, dos libros. Esta aparte, el esquema de la obra implica con toda evidencia una sec­ción dedicada al estudio de la comedia y la poe­sía yámbica, que equilibre el amplio espacio de­dicado al estudio de la tragedia. Además, dicho estudio aparece específicamente anunciado en la parte de la obra que conservamos: «Así, pues, acerca del arte de la imitación en hexámetros y acerca de la comedia hablaremos más tar­de» (17). Así mismo, en la Política (18) se nos dice que en «los tratados acerca de la poética» se nos va a dar una explicación más detallada y completa de lo que se entiende por kázarsis; ahora bien: esta explicación no figura en la par­te que conservamos, y parece lógico que su es­tudio siguiera al de la comedia, dando así una visión completa de cómo se produce esa «puri­ficación» en ambos géneros. Finalmente, Gui­llermo de Moerbecke concluye así su versión latina del año 1278: «Primus Aristotelis de arte poetica liber explicit» (Aquí concluye el libro primero (!) del arte poética de Aristóteles.»)
Si puede que tengan razón quienes, como Gu­demann y Montmollin, piensan que nuestra Poética está demasiado incompleta incluso para una circulación tan limitada como la de las obras esotéricas, más lógico parece aún echar de menos esa parte considerable dedicada a la comedia y a la kázarsis en general, se llame o no libro II de la Poética.

La definición de la tragedia en la Poética
        En el capítulo 6 de la Poética, Aristóteles define así la tragedia: «La tragedia es, pues, la imita­ción de una acción de carácter elevado y com­pleta, dotada de cierta extensión, en un lengua­je agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en ac­ción y no por medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el es­pectador la purificación propia de estos estados emotivos»
La tragedia se nos define primariamente como una mímesis o imitación, cuyo objeto es escue­tamente una acción o praxis. Esta praxis ha de ser de carácter elevado y completa. La imita­ción, por su parte, se hace en lenguaje agrada­ble y posee bellezas de distinta índole. Así mismo, esta imitación se realiza por medio de persona­jes en acción -diferencia específica respecto de la epopeya, que es narrada-. Y, finalmente, esta imitación ha de conducir a un estado de puri­ficación a través de las emociones de compasión y temor.
La tragedia es, pues, mímesis de una praxis ideal, que se hace concreta y encar­na en un mythos o argumento (33). La praxis, a su vez, es, en Aristóteles, una acción plenamen­te humana, fruto de una decisión o elección -una proáiresis- consciente y reflexiva. Lógi­camente, pues, el mythos deberá hacer sensible la praxis mediante seres humanos. Esos seres personales humanos en que se sensibiliza la praxis se definen en Aristóteles en términos de ethos.
La traducción de ethos por carácter no es exac­ta. El ethos es primariamente una disposición no congénita, aunque pueda edificarse sobre una base connatural, sino adquirida mediante el entrenamiento y la disciplina. Procurando tal vez ser fieles al pensamiento de Aristóteles, di­ríamos que gracias a ese ethos manifestamos un determinado «carácter», que se evidencia en nuestra preferencia por ciertas formas de con­ducta o cierto tipo de decisiones.

Conceptos fundamentales de la Poética de Aristóteles
Al estudiar la tragedia es indispensable referirse al tratado que sobre la misma hizo Aristóteles en el libro De la poética (año 334 a. C.). Aristó­teles diferencia en ella entre el poeta y el historiador, estableciendo las bases de la ficción dramática: no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido (historia), sino lo que podría suceder (ficción). Esta ficción ha de basarse en el conocimiento técnico de la composición de la tragedia, den­tro de las reglas de lo posible y verosímil. Mientras que para Platón son los dioses los que inspiran al poeta, Aristóteles cree que el poeta llega a serlo gracias a su capacidad para relacionar el arte y la naturaleza, por medio de su conocimiento y razón. Veamos la definición de la tragedia que establece en el capítulo IV:
Es pues la tragedia imitación de una acción esforzada y completa de cierta amplitud de lenguaje sazonado (el que tiene ritmo, armonía y canto), separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes (unas partes se realizan median­te versos y otras mediante cantos), actuando los personajes y no mediante el relato, y que mediante compasión, y temor, lleva a cabo la purgación de tales afecciones.
Es importante recordar que para Aristóteles la realidad es «la natu­raleza», y la diferente formulación que tiene sobre el ser (y el personaje) de la que nosotros tenemos hoy a partir de las incorporaciones de doctrinas como el cristianismo (complejo de culpa y pecado, el hombre como imagen de Dios, etc.), Descartes y sus teorías del pensamiento, los reflejos (sentido de la identidad interior, y organización mecánica y lógica de la naturaleza y el hombre, etc.), Freud con sus postulados sobre el inconsciente y la represión, etc. No separar los significados de los términos en función de la historicidad de los mismos ha dado origen a debates interminables en la interpretación de la Poética aristotélica. Vayamos a la definición y clasifi­cación de algunos de sus conceptos fundamentales:
a) Mímesis: en su origen el término se refiere al cambio de per­sonalidad que podía contemplarse en los participantes que encarnaban a animales, héroes del pasado o dioses, en ciertos rituales (los mimos son los que mugen como toros en las fiestas dionisiacas). Así, mímesis es imitar en el sentido de representar (traer a escena) a un ser diferente del que lo representa. En la tragedia, se realiza la mímesis de la naturaleza (que hoy llamamos realidad), mediante la imitación hecha por personas que actúan.
b) Katharsis: se puede entender en dos sentidos: purgación y puri­ficación. Como la purga cura el cuerpo, la tragedia devuelve la salud al alma mediante la identificación del espectador con las emociones que padecen los héroes en escena (a partir del sentido de culpa). Por la compasión y el temor, el espectador toma conciencia tanto de sí mismo como de los otros, lo que provocará en él un alivio purificador. Respecto a la importancia de la catarsis (uno de los pilares fundamentales del teatro) nos dice Carlos García Gual:

Los espectadores, purificados del terror y la compasión, comprendían que a través del sangriento destrozo de los héroes se expresaba la grandeza y fragilidad de la condición humana, en su más alto grado. En ese proceso de catarsis se liberaban de esos afectos apasionados y aclaraban su dolorido sentir al meditar en los sufrimientos del ser humano arrastrado por el error propio a sus límites.

Albin Lesky, en La tragedia griega se pronuncia, respecto a la catarsis, del siguiente modo:
La investigación ha reconocido que el debatido concepto de katharsis procede el campo de la medicina y, basándose en otros pasajes de Aristóteles, ha indicado que el sentido de tal palabra entraña un alivio, unido a satisfacción, de los mencionados afectos.

c) Anagnórisis: según Aristóteles, es el cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio de los destinados a la dicha o al infortunio. La interpretación posterior que se da al término amplía di­cho reconocimiento al que hace el héroe trágico de su propia verdad, su propia identidad. A través de un aprendizaje doloroso, el héroe cumple el mandato (enseñanza clave) de la tragedia: conócete a ti mismo. Así como el concepto de katharsis se refiere al espectador, el de anagnórisis está vinculado al personaje.
d) Hamartía: es el error o falta que comete el héroe, que se mani­fiesta cuando toma una decisión equivocada por error de juicio o por ignorancia, que precipita su conflicto y le lleva a la catástrofe. Albin Lesky, en su libro ya citado, la define como:
       Un error que conlleva una culpa que no es imputable subjetivamente, pero que objetivamente existe con toda gravedad, es una abominación para dioses y hombres, pero nunca tiene esta culpa un sentido cristiano.

e) Pathos: Aristóteles se refiere a la acción destructora que desen­cadena dolor. Pasa del que la produce al que la sufre. Ante el pathos, el espectador siente compasión y temor (y el placer purificador que ello con­lleva), y esas emociones deben depender de los hechos que crea el poeta.
f) Hybris: puede entenderse como altanería y orgullo, pero también como impetuosidad y arrebato, es decir, como falta de reflexión del per­sonaje. Todo ello compone los ingredientes propios del peor pecado para los griegos: la falta de «sophrosyne» (prudencia). La hybris refleja la falta de control sobre los impulsos espontáneos, lo que lleva al héroe a no respetar la prohibición social de invadir ciertas esferas, y no sólo indica exceso, sino también ignorancia y ausencia de razonamiento.        .
g) Éleos: es compasión y piedad. Dice Aristóteles que nuestra com­pasión sólo puede producirse cuando somos testigos de una desgracia in­merecida. No puede existir una culpa moral en el héroe, sino una culpa trágica, es decir, un fallo, una caída sin razón lógica ni causas visibles, que mueve al espectador a la compasión. Como explica Anouilh en su Antígona, en la tragedia:
Todos son inocentes, aunque uno mate y otro sea el muerto..., es sólo cuestión de reparto de papeles.

Partes de la tragedia

Aristóteles distingue seis partes en la tragedia: fábula, caracteres o personajes, lenguaje, pensamiento, espectáculo y melopeya (música). Va­mos a detenemos en las dos esenciales:
a) Fábula: es la organización y desarrollo de los hechos, el alma de la tragedia, imitación de una acción que ha de tener principio, medio y fin. Las partes de los acontecimientos han de estar ordenadas de tal forma que si se suprime una parte, el todo carece de sentido. Las hay simples y complejas, y estas últimas se caracterizan porque el cambio de fortuna va acompañado de peripecia (cambio de la acción en sentido contrario), de anagnórisis (cam­bio desde la ignorancia al conocimiento), y del lance patético (una acción destructora o dolorosa). Respecto a las unidades de tiempo, lugar y acción, Aristóte1es sólo habla claramente de esta última (la acción es una).
b) Carácter: Es aquello que manifiesta la decisión, dice Aristóteles. El pensamiento en sí no es significativo, sólo a partir de las decisiones que toma comienza a existir el personaje (es decir, de las acciones concretas que realiza, que manifiestan su ser). Recordemos que en el mundo griego el acto es la manifestación única de la persona (o el personaje). La primera de estas decisiones que ha de tomar el héroe trágico es la de intentar vivir una vida propia: quiere ser libre frente a los dioses, romper el fuerte vín­culo que le une al mundo mítico y ordenado en el que se le obliga a actuar sin voluntad propia. Para ello tendrá que emprender su gran tarea: mirar hacia dentro de sí mismo y, despojado de su orgullo (mítico), reconocer su verdad (humana y limitada). El reconocimiento interior le llevará hacia la reconciliación con los dioses y la paz consigo mismo.

La Epístola ad Pisones de Horacio

Vida de Horacio

Quinto Horacio Flaco nació en Venusa, Apulia, próxima a la muy helenizada Lucania, el octavo día del mes de diciembre del 65 a. C., y murió el 27 del mes de noviembre del año 8 a. C. Aunque la familia de su padre era de origen servil, éste se pre­ocupó mucho por su educación y le acompañó a Roma para que estudiara con Orbilio. El profundo amor de su padre por él se vio correspondido ampliamente: dijo que si pudiera volver a na­cer elegiría tener los mismos padres, aunque otros posibles pu­dieran tener más bienes. Después se trasladó a Atenas, en donde Bruto le convenció para que se alistara en su ejército como tri­bunusmilitum. Así fue hasta la derrota en Filipos el año 42 a. C.
Horacio regresó a Italia arruinado y encontró las tierras y la casa de su padre confiscadas, así que (como él dice: paupertas impulit audax ut versus facerem) se puso a escribir sátiras. Vir­gilio le presentó a Mecenas y desde el año 38 a. C. pasó a formar parte del grupo de escritores que vivían en torno a Augusto. Aparece citada con frecuencia en sus obras una granja que Mecenas le concedió en Sabinia. Augusto intentó, en vano, que se convirtiera en su secretario: se conservan fragmentos de cartas del princeps a Horacio. Cordial y amistosa fue su relación con Mecenas, reflejada en varias obras, como también su sincera amistad con Augusto.
Fue Horacio un escritor de éxito que se elevó por encima de su humilde origen. De ambos hechos se mostró orgulloso siempre. El afán de Horacio era ser inmortal, creía que si conseguía hacer una obra perfecta, cualquier ser humano de cualquier época reconocería la perfección. Da una seria de instrucciones para crear una obra perfecta. Es una carta en verso (hexámetros) dirigida a los hermanos Pisones (jóvenes que debían tener 14 ó 15 años, hijos de un gran amigo de Horacio).
Este le envía a sus hijos pidiéndole que les dé consejos para que ellos lleguen a ser escritores). Horacio les dice que para eso han de trabajar mucho, no vale la mediocridad sino la gloria. Carta nombrada por la posteridad como un Ars Poética. En esta obre plantea tres preguntas que van a ser los tres ejes de ese patrón clásico:
1. - Horacio se pregunta qué es más importante, el talento o el estudio. Una persona que no nace con el talento de convencer necesita estudio. El patrón clásico dice que lo más importante es conocer la técnica, conocer a los grandes e imitarlos (Virgilio, Homero). El Romanticismo dirá que lo más importante es el talento, la originalidad, no vale la imitación.
2. - También se pregunta cuál es el objetivo y fundamento de la literatura. ¿Es enseñar algo o es sencillamente entretener y deleitar? Las obras pueden ser inmorales, muy bien escritas, pero si enseñan están prohibidas (no enseñan cosas útiles). Además, prácticamente hasta el Renacimiento, los libros que llegaban se tenían para estudiar. Una obra literaria debe enseñar y ser cierta. Se condena la ficción y la imaginación.
3. - Además se pregunta si es más importante la forma o lo es el fondo. Lo que dice la obra o la forma en que lo dice. Es preciso quitar cualquier artificio literario inútil, debe tener un lenguaje que evite excesos, ornamentos, figuras retóricas porque lo más importante es el fondo, el contenido. En la Edad Media llega a que la Biblia no necesita adornos, el lenguaje demasiado recargado es mentira.

Comparación entre las poéticas de Aristóteles y Horacio
   
Actualmente es algo reconocido por todo el mundo que el Arte Poética deHoracio tiene una clara relación, que no depen­dencia, con la Poética aristotélica.
Prescindiremos de momento de la posibilidad de que depen­da próximamente de obras de tipo retórico-poético del pario Neoptólemo o de Filodemo, y nos ceñiremos a algunos principios que de una manera explícita se observan en Aristóteles y en Horacio. En esta exposición somos deudores de las ideas expre­sadas por P. Grimal en 1968.
El primer hecho evidente es que en la obra horaciana se da una clara primacía al teatro frente a otros géneros, de los que no encontramos un estudio claro y sistemático; en segundo lugar, el estudio que se hace de la epopeya está exclusivamente en fun­ción de la explicación que puede proporcionar para la obra dramática. Este punto de vista es el mismo representado en el capítulo 5 de la Poética, en el cual los elementos de la epopeya aparecen en la tragedia, mas no al contrario.
Si bien la obra de Horacio no pretende dar fórmulas ni mos­trarse preceptiva en cuanto a los géneros, el hecho es que en ella existe una normativa mayor que en la de Aristóteles (y el es­quema de las tres grandes dualidades clásicas, explicado por García Berrio). Ambos genialmente, Aristóteles y Horacio, par­ten de una experiencia personal que les sirve para estudiar y analizar con qué medios se puede producir una obra de arte (sea del tipo que sea, literaria, pictórica...) bella y, en conse­cuencia, útil. El proceso del pensamiento renacentista italiano se encargará de fundir doctrinalmente al Estagirita con el poeta latino mediante la aristotelización de Horacio (García Berrio, 1977) .
El análisis que presenta Horacio de los diferentes géneros no es establecido en situación de igualdad, sino que los géneros están «subordinados» unos a otros, y así en la epopeya aparecen las reglas de la belleza poética que luego se van a aplicar al drama.
Otro principio de Aristóteles que sigue Horacio es el de que -para el primero- la fábula, la trama, la acción, es el elemen­to más importante de la tragedia (cap. 6): La más importante de las partes de la tragedia es la organización de los hechos, pues la tragedia es mimesis no de hombres, sino de acciones y de vida. Por consiguiente, no actúan para mimetizar los caracte­res, sino que abarcan los caracteres por medio de las acciones; de manera que los hechos y la fábula es el fin de la tragedia y que en este fin, en la representación de acciones, será en consecuencia en donde encontraremos la belleza de la trage­dia. También Horacio acepta ese fin exactamente como Aristó­teles al decir que el coro no debe «cantar en los entre­actos nada que no se relacione con el tema y no se adhiera a él adecuadamente»; ese tema es desde luego el fin de la tragedia aristotélica.
El tercer principio de Aristóteles que hallaremos reflejado en Horacio es: «los que imitan mimetizan a los que actúan», pero aquí el ejemplo no va a proceder del mundo trágico, sino que se va a referir expresamente a que «los mimetizan del mismo modo que los pintores», es decir, que la representación que se hace no es de hombres estáticos, en sí, podríamos decir, sino de hombres actuantes. Esto hay que ponerlo en relación con el fin que anteriormente indicábamos: la acción o fábula, elemento fundamental de la tragedia. Así pues nos encontramos con una enorme semejanza entre naturaleza y arte, puesto que este últi­mo va a representar simplemente al mundo natural: «La epope­ya y la poesía trágica, así como la comedia y el ditirambo..., son todos en general mimesis» (cap. 1). Pero mimesis de personas y acciones que deben ser semejantes al universo sensible e inteligi­ble (<<y por eso la poesía es más filosófica y noble que la histo~ ria») y en consecuencia no arbitrarias, sino naturales y que no repugnen a la conciencia de las personas. Esta afirmación aris­totélica se lee mucho más claramente formulada en las primeras palabras de la Poética de Horacio: «Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermosa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener la risa, amigos?»
Estos «miembros reunidos alocadamente» producen un ser que no tiene correlato en el mundo natural. En consecuencia no pueden formar parte de algo que posea una unidad, ni interna ni externa, y que tenga una actividad susceptible de consentirlo en un ser capaz de ejercitar sus facultades de una manera razo­nable y natural. Nos hallamos en el centro de su sistema: el de la coherencia inteligente.
Esta coherencia capaz de ser comprendida, y que puede ser bella, reposa claramente sobre un objeto, una forma, y a esta forma se refieren los versos que vienen a continuación: «Creed­me, Pisones, que a ese cuadro será muy semejante un libro cuyas imágenes se presenten vanas y como sueños de enfermo, de ma­nera que pie y cabeza no se correspondan con una forma úni­ca.» Se refiere Horacio con estas palabras a lo que llama Aristó­teles la «causa formal», que es un hombre en la estatua de un hombre, y que en la creación poética es la forma, la composición de los hechos de la que habla Aristóte1es al estudiar los elemen­tos de la tragedia (Capítulo 7).
«La tragedia es mimesis de una acción eminente y completa y que tiene cierta extensión; pues algo puede ser completo y no tener extensión. Pero lo que es completo tiene principio, medio y fin» (Capítulo 7). Esta necesidad que encontramos en la Poética aristotélica de una extensión regulada la advertimos en Horacio cuando habla de la coherencia de los personajes (125 ss.): «Si confías a la escena algo no anteriormente experimentado y osas crear un personaje nuevo, que se mantenga hasta el fin cual des­de el principio se haya mostrado y que sea coherente consigo mismo.»
Desde muy pronto, en Roma, la Epístola a los Pisones fue considerada como una auténtica Poética, ya que se le daba el tí­tulo de De arte poetica o incluso el de Ars poetica.