DRAMATURGIA I
TEMA 2.- Las reglas del teatro hasta el siglo XIX.
Aristóteles y Horacio.
INTRODUCCIÓN.-
Qué es la Poética
El término Poética ampara un conjunto de preocupaciones que surgen con el nacimiento del pensamiento europeo, desarrolladas por Aristóteles en el famoso tratado que denominó así. Pretendía tratar en él del proceso de elaboración de objetos literarios mediante una técnica especial, «si se quiere que la composición poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus partes, e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma investigación». Sabido es que en ese tratado se incluyen observaciones relativas al pensamiento y a la elocución, más propias de la Retórica, hasta el punto de que se han juzgado interpoladas. A la inversa, en las partes que en la Retórica dedica a la elocución, abundan las remisiones a la Poética. La ciencia que hoy se presenta con este último nombre afronta problemas desarrollados en ambos libros (al par que ignora otros y se ocupa de cuestiones nuevas), de tal modo que los dos tratados aristotélicos son el modelo, todo remoto que se quiera, pero ya nítido, de lo que ahora acogemos bajo el título de uno de ellos. Por lo demás, obvio es decir que Aristóteles distinguía con claridad esas disciplinas: «La techné rhetoriké trata de un arte de la comunicación cotidiana, del discurso en público; la techné poiétiké trata de un arte de la evocación imaginaria; en el primer caso, se intenta regular la progresión del discurso, de idea en idea; en el segundo, la progresión de la obra, de imagen en imagen; son para Aristóteles dos caminos específicos, dos technai autónomas» [Barthes, 1970: 178].
Pero esas teorías no sólo se entremezclaron, sino que, de sus dos aspectos fundamentales, el especulativo y el prescriptivo, éste triunfó a expensas del otro. La Poética, acogiendo múltiples cuestiones de la Retórica, llegó a ser «un conjunto de reglas, de convenciones o de preceptos concernientes a la composición de los poemas líricos y dramáticos, o bien a la construcción de los versos» [Valéry, 1938: 1341].
El esquema primitivo
Se confiaba en los tiempos más remotos a un solo actor la tarea de desarrollar la acción dramática: cuando tenían que comparecer en escena más de un personaje, él mismo se cuidaba de representarlos cambiando cada vez de indumentaria. A este primer actor (protagonistès), Esquilo añadió un segundo (deuteragonistès) y Sófoc1es, un tercero (tritagonistès); tan sólo excepcionalmente se recurrió a un cuarto actor: la norma quería que todos los papeles de la tragedia, incluso los femeninos, fueran representados por tres actores, y únicamente por ellos.
La tragedia, como texto literario, estaba generalmente formada por un exordio o prólogo, en el cual, a través de una o más escenas, el autor informaba a su público de las premisas por donde se desarrollaría luego el drama. Algunas veces -como en las primeras obras de Esquilo- no se usaba el prólogo; otras, como en Eurípides, está reducido a las dimensiones de una sencilla, si bien amplia introducción, recitada como monólogo. Se desarrollaban luego los episodios en los cuales podemos vislumbrar la actual división en «actos»; cada episodio empezaba y concluía con un canto del coro; el primero se llamaba parodo, o sea, «canto de apertura»; estásimos los que interpretaba el coro entre cada episodio; éxodo era el «canto final» al concluir la acción escénica.
El núcleo central de la tragedia, o sea los episodios, estaba compuesto, además del verdadero diálogo, por un intercambio de frases en tono lírico entre los actores y el coro; dúos entre actor y actor y cantos individuales (monodiai). No existió norma fija de naturaleza exterior que estructurase las tragedias hasta que, mucho más tarde, se establecieron sus partes en cuatro episodios además del prólogo.
Las primeras leyes
Ludovico Castelvetro, un humanista de Módena del siglo XVI, hombre de grandes conocimientos doctrinales y de agudo temperamento crítico, creyó poder sacar de la Poética de Aristóteles la famosa ley de las tres «unidades» (de lugar, tiempo y acción) que debería regir la composición de la tragedia griega.
Esta “ley” perentoria que encendió entre los estudiosos del teatro enfervorizadas e interminables discusiones, en la práctica no fue tan rigurosamente observada por los grandes trágicos como afirman algunos teóricos: hay que decir, de todos modos, que esta «ley» -si bien determinada por exigencias técnicas y en ningún caso artísticas- repercutió positivamente sobre la íntima naturaleza de la obra obligada a ese rigor, a esa sencillez, a esa estructura lineal en la cual reconocemos los más altos méritos del teatro griego. Cualquiera que sea su validez histórica, puede ser de todos modos interesante analizar los orígenes y particularidades de las tres “unidades” famosas.
Por la unidad de acción, según explica Aristóteles en el capítulo VIII de su Poética, la tragedia debe desarrollarse alrededor de un solo hecho y que este hecho se presente con una exposición, un núcleo y un desenlace. Como consecuencia, el argumento se ve obligado a llegar rápidamente a su solución natural, sin pausas, divagaciones o acciones secundarias que puedan distraer la atención del público.
La unidad de tiempo, igualmente extraída de la doctrina aristotélica (Poética, capítulo V), exige que la narración se contenga dentro de los límites de lo posible, en el plazo de un día o poco más. Ésta es una norma descuidada con bastante frecuencia.
La unidad de lugar, finalmente, que también tiene su origen en otra observación aristotélica, dispone que la tragedia no sobrepase nunca los límites del espacio escénico y esta norma es, con pocas excepciones, generalmente aceptada.
Sea o no aristotélico el origen, permanece el hecho de que los autores dramáticos aplicaron con bastante frecuencia las prescripciones de la norma o ley de las tres unidades, consiguiendo los magníficos resultados a que aludíamos anteriormente. La disciplina formal y conceptual que impone dicha “ley”, el compromiso de escoger lo más esencial entre los diversos episodios de un hecho y contener esa esencialidad dentro de unos términos rigurosos, fueron aceptados por los trágicos griegos como sugerencias afines a su temperamento y supieron aprovecharse de ello.
De la Poética de Aristóteles a la Epístola ad Pisones
de Horacio
Al hablar de la poética de Aristóteles es primordial referirse en primer lugar al concepto de «mímesis», elemento fundamental sobre el que se va apoyar la construcción dramatúrgica. Para Aristóteles la tendencia a la imitación es congénita en el hombre, y a través de ella adquirimos los primeros conocimientos.
La mímesis aprehende lo universal presente en lo particular y, de esta forma, la poesía y el teatro enlazan con la filosofía. Mímesis, por tanto, como copia de la naturaleza en un sentido profundo. Este concepto evolucionará a lo largo de los siglos, reivindicándose de nuevo en el siglo XVI (en 1508 aparece esta primera poética, desconocida en Occidente hasta entonces, y empezará a traducirse a partir de 1548). La imagen del teatro como espejo de la realidad será utilizada a partir de ese momento por autores como Shakespeare, Lope de Vega, Molière, etc.
Son muchas las reglas que se encuentran en la poética aristotélica, pero serán fundamentales su definición de la trama y los personajes, junto a la elocución o lenguaje, pensamiento o contenido, espectáculo o rasgos espectaculares y música. Para Aristóteles lo prioritario es la construcción de la trama, y nos presenta ésta como una serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente para conseguir el efecto deseado de la acción. Los personajes se definirán por sus acciones, de tal forma que prioriza la trama frente a los personajes, que lo son en tanto que actúan.
La trama ha de ir encaminada hacia una finalidad, de ahí que todos sus elementos mantengan una relación orgánica entre ellos. Crear una trama implicará, pues, introducir un orden en la acción, que ha de estar entramada obedeciendo a los principios de causalidad. Nos hablará también sobre la unidad de acción, encaminada hacia la finalidad, de la verosimilitud -tan discutida a lo largo de las poéticas posteriores-, de las unidades de lugar y tiempo -también muy discutidas-, y nos indicará los elementos estructurales de la fábula: peripecia, agnición y lance patético.
Una de las aportaciones más importante de la poética es la información que nos proporciona sobre los dos ejes de la tragedia: la anagnórisis, en el plano del personaje, y la catarsis, en el del espectador. Define la anagnórisis como un cambio de la ignorancia al conocimiento, de vital importancia para la construcción teatral, pues, además de referirse a determinados momentos que pueden entramar la fábula, este reconocimiento implica un proceso de toma de conciencia en el personaje que le llevará a la búsqueda de la verdad. Es, por tanto, un descubrimiento que ha de realizar el personaje, y se producirá después la reconciliación consigo mismo, que le aportará una sensación de paz y serenidad, reconciliándose también con los dioses.
El concepto de catarsis en griego significa purgación y purificación. El espectador cuando abandona el teatro sale de forma diferente a cuando entró: ha tomado conciencia de sí mismo, de los otros y de lo otro, las tres dimensiones en que se debate el héroe trágico -y, por tanto, el espectador al identificarse con él-. Catarsis significa, pues, asunción del dolor, y se relaciona con una profunda responsabilidad del hombre ante su destino.
La tragedia nos cuenta la emancipación del héroe de sus raíces míticas. El hombre ha de romper con el cordón umbilical que le une al mundo ordenado y mítico del pasado. Esta ruptura significa esfuerzo y, sobre todo, incertidumbre y soledad, porque el hombre trágico pide respuestas y sólo recibe contestaciones trágicas.
En cuanto a Horacio, sin ser su obra normativa tan importante como la de Aristóteles, hay que señalar sus dos principales aportaciones. En primer lugar, la importancia que da a la técnica, al trabajo pulido, a la corrección del manuscrito, en contra de la imagen del poeta inspirado:: Profundiza y encontrarás lo más hermoso, nos dice. Este principio será muy reivindicado después en todas las poéticas clasicistas como la de Boileau, Luzán, etc.
En segundo lugar, plantea un tema que será después muy recurrente a lo largo de toda la teoría teatral. ¿El arte debe entretener o enseñar? Se plantea así el sentido y finalidad del hecho teatral en relación con el espectador. Nos da también una serie de consejos o normas que influirán durante siglos en el teatro. Así, por ejemplo, respecto a la duración de la ficción y el número de actos de la misma, Horacio nos dice en su Epístola ad Pisones: “La obra que quiere ser declamada y puesta en escena que no sea más breve ni más larga que cinco actos”.
Vida de Aristóteles
El hijo del médico Nicómaco, Aristóteles (384-322 a. C.), nació en la Calcídica, en Estagiro (más tarde llamada Estagira, y de ahí el nombre con el que a veces lo mencionamos: «El Estagirita»). Su padre era amigo y médico de Amintas II de Macedonia; y el hecho de encontrarse en un ambiente de tipo médicocientífico despertó pronto en él un enorme interés por la anatomía y materias afines.
Se trasladó a Atenas a los diecisiete años y entró como discípulo en la Academia platónica, en la que permaneció durante veinte años, hasta la muerte del maestro (348/347 a.C.); al suceder Espeusipo a Platón al frente de la Academia, Aristóteles la abandonó en compañía de Jenócrates, pues no estaban de acuerdo con la orientación filosófica que Espeusipo iba a imponer. Aceptaron ambos una invitación de Hermias, soberano de Atarneo y Assos (Misia), y se trasladaron a esta última ciudad que pronto habría de convertirse en un importante centro intelectual. Hermias, con cuya sobrina Pitias se casó Aristóteles, fue apresado y muerto por los persas, contra los que conspiraba, el año 345 a. C., fecha en que Aristóteles se trasladó con Teofrasto a Mitilene, en la isla de Lesbos, en donde permaneció hasta que en el 343/342 a. C. se marcha a Pella llamado para educar a Alejandro. Durante estas estancias en Assos y Mitilene, Aristóte1es estuvo especialmente interesado en las investigaciones de tipo zoológico y biológico, como se advierte en las referencias a regiones costeras de estas zonas.
La educación del joven Alejandro se desarrolló en Mieza y se basó fundamentalmente en el estudio de los grandes trágicos y poetas griegos (incluso se dice que hizo una edición de la Ilíada para él), para pasar en algún momento a ocuparse, y discutir, de política, según se infiere del título de dos obras no conservadas (Sobre las colonias y Sobre la monarquía).
Regresó a Atenas en 335/334 a. C., poco después de la muerte de Filipo, y alquiló unos edificios, el gimnasio Liceo, consagrado a Apolo Licio y a las Musas, en la zona noroeste de la ciudad, cerca del monte Licabeto. Este edificio tenía una parte cubierta por la que se podía pasear (peripatos), la cual daría su nombre a la escuela, el Perípato, y a sus miembros (los peripatéticos).
De la organización práctica de la escuela se ocupó Aristóteles mismo, estableciendo reglas para la comunidad tanto en lo que se refiere a cursos (los difíciles por la mañana, los más fáciles y numerosos por las tardes) como en cuanto a régimen de vida, fijando comidas y bebidas comunitarias. Con una suma de ochocientos talentos, que Alejandro le había entregado, inició una importante biblioteca y una rica colección de mapas, objetos y animales de los que se servía en sus charlas.
Al poco tiempo de estar viviendo en Atenas murió su mujer, Pitias, con la que había tenido una hija del mismo nombre, y Aristóteles entonces se unió a Herpilis, con quien tuvo un hijo llamado Nicómaco.
Al morir Alejandro (323 a. C.) se desencadenó en Atenas un fuerte movimiento antimacedónico y Aristóteles, para evitar que en ese sentimiento se viera envuelta su escuela, encargó a Teofrasto que la dirigiera, trasladándose él a Calcis (Eubea), donde falleció poco después (322 a. C.) de una enfermedad en el aparato digestivo.
Contenido de la Poética
Prescindiendo de ciertos detalles y aun incoherencias ocasionales, debidas más al carácter de la obra que a un fallo de concepción en la mente del autor -se trata, no se olvide, de un tratado «esotérico»-, hay en la Poética un plan bien determinado.
La poesía forma parte de las artes de «imitación».
Una vez determinada su esencia, Aristóteles pasa a clasificar en sus especies básicas el objeto de su estudio; así la poesía se divide, primeramente, en poesía narrativa y poesía dramática (16). Ambas clases de poesía se dividen a su vez de acuerdo con el tipo de ser humano que nos presentan: la tragedia y la epopeya, en efecto, nos muestran personajes superiores al promedio humano, mientras que la poesía yámbica y la comedia nos presentan tipos humanos inferiores.
Pasamos ahora a esbozar cuál es el origen de la
poesía: Homero es el padre y patriarca de toda la poesía griega. Con posterioridad a él se diversificaron los géneros, y solo entonces se puede trazar un breve bosquejo de la historia de la tragedia y la comedia. '
Tras una breve comparación entre tragedia y epopeya -los géneros que nos presentan una humanidad superior a la media-, Aristóteles pasa a lo que constituye el cuerpo doctrinal de este primer libro de la Poética: el estudio de la tragedia. Hasta el capítulo 23 no se pasa a hablar de la epopeya, y aun entonces con cierta premura o rapidez, puesto que gran parte de los elementos estudiados antes y de los principios sentados para la tragedia son igualmente válidos en el género épico. Y la obra -el libro I en realidad- concluye con una comparación entre tragedia y epopeya, justificando la superioridad de la primera sobre la segunda.
Hemos dicho que este es el fin del libro I, porque hay razones de peso para considerar que la obra nos ha llegado incompleta. Llamemos o no libro II a la parte perdida -ya que la clasificación en libros no tiene que ser necesariamente de Aristóteles-, la realidad es que nuestra Poética, escrita probablemente entre el 334 y el 333 a. de C, es decir en los comienzos del Liceo, no es todo lo que sobre el tema de la poesía escribió Aristóteles.
Tenemos la prueba extrínseca que se contiene en la lista de obras de Aristóteles que nos conservó Diógenes Laercio: Tratado de arte poética, dos libros. Esta aparte, el esquema de la obra implica con toda evidencia una sección dedicada al estudio de la comedia y la poesía yámbica, que equilibre el amplio espacio dedicado al estudio de la tragedia. Además, dicho estudio aparece específicamente anunciado en la parte de la obra que conservamos: «Así, pues, acerca del arte de la imitación en hexámetros y acerca de la comedia hablaremos más tarde» (17). Así mismo, en la Política (18) se nos dice que en «los tratados acerca de la poética» se nos va a dar una explicación más detallada y completa de lo que se entiende por kázarsis; ahora bien: esta explicación no figura en la parte que conservamos, y parece lógico que su estudio siguiera al de la comedia, dando así una visión completa de cómo se produce esa «purificación» en ambos géneros. Finalmente, Guillermo de Moerbecke concluye así su versión latina del año 1278: «Primus Aristotelis de arte poetica liber explicit» (Aquí concluye el libro primero (!) del arte poética de Aristóteles.»)
Si puede que tengan razón quienes, como Gudemann y Montmollin, piensan que nuestra Poética está demasiado incompleta incluso para una circulación tan limitada como la de las obras esotéricas, más lógico parece aún echar de menos esa parte considerable dedicada a la comedia y a la kázarsis en general, se llame o no libro II de la Poética.
La definición de la tragedia en la Poética
En el capítulo 6 de la Poética, Aristóteles define así la tragedia: «La tragedia es, pues, la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos»
La tragedia se nos define primariamente como una mímesis o imitación, cuyo objeto es escuetamente una acción o praxis. Esta praxis ha de ser de carácter elevado y completa. La imitación, por su parte, se hace en lenguaje agradable y posee bellezas de distinta índole. Así mismo, esta imitación se realiza por medio de personajes en acción -diferencia específica respecto de la epopeya, que es narrada-. Y, finalmente, esta imitación ha de conducir a un estado de purificación a través de las emociones de compasión y temor.
La tragedia es, pues, mímesis de una praxis ideal, que se hace concreta y encarna en un mythos o argumento (33). La praxis, a su vez, es, en Aristóteles, una acción plenamente humana, fruto de una decisión o elección -una proáiresis- consciente y reflexiva. Lógicamente, pues, el mythos deberá hacer sensible la praxis mediante seres humanos. Esos seres personales humanos en que se sensibiliza la praxis se definen en Aristóteles en términos de ethos.
La traducción de ethos por carácter no es exacta. El ethos es primariamente una disposición no congénita, aunque pueda edificarse sobre una base connatural, sino adquirida mediante el entrenamiento y la disciplina. Procurando tal vez ser fieles al pensamiento de Aristóteles, diríamos que gracias a ese ethos manifestamos un determinado «carácter», que se evidencia en nuestra preferencia por ciertas formas de conducta o cierto tipo de decisiones.
Conceptos fundamentales de la Poética de Aristóteles
Al estudiar la tragedia es indispensable referirse al tratado que sobre la misma hizo Aristóteles en el libro De la poética (año 334 a. C.). Aristóteles diferencia en ella entre el poeta y el historiador, estableciendo las bases de la ficción dramática: no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido (historia), sino lo que podría suceder (ficción). Esta ficción ha de basarse en el conocimiento técnico de la composición de la tragedia, dentro de las reglas de lo posible y verosímil. Mientras que para Platón son los dioses los que inspiran al poeta, Aristóteles cree que el poeta llega a serlo gracias a su capacidad para relacionar el arte y la naturaleza, por medio de su conocimiento y razón. Veamos la definición de la tragedia que establece en el capítulo IV:
Es pues la tragedia imitación de una acción esforzada y completa de cierta amplitud de lenguaje sazonado (el que tiene ritmo, armonía y canto), separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes (unas partes se realizan mediante versos y otras mediante cantos), actuando los personajes y no mediante el relato, y que mediante compasión, y temor, lleva a cabo la purgación de tales afecciones.
Es importante recordar que para Aristóteles la realidad es «la naturaleza», y la diferente formulación que tiene sobre el ser (y el personaje) de la que nosotros tenemos hoy a partir de las incorporaciones de doctrinas como el cristianismo (complejo de culpa y pecado, el hombre como imagen de Dios, etc.), Descartes y sus teorías del pensamiento, los reflejos (sentido de la identidad interior, y organización mecánica y lógica de la naturaleza y el hombre, etc.), Freud con sus postulados sobre el inconsciente y la represión, etc. No separar los significados de los términos en función de la historicidad de los mismos ha dado origen a debates interminables en la interpretación de la Poética aristotélica. Vayamos a la definición y clasificación de algunos de sus conceptos fundamentales:
a) Mímesis: en su origen el término se refiere al cambio de personalidad que podía contemplarse en los participantes que encarnaban a animales, héroes del pasado o dioses, en ciertos rituales (los mimos son los que mugen como toros en las fiestas dionisiacas). Así, mímesis es imitar en el sentido de representar (traer a escena) a un ser diferente del que lo representa. En la tragedia, se realiza la mímesis de la naturaleza (que hoy llamamos realidad), mediante la imitación hecha por personas que actúan.
b) Katharsis: se puede entender en dos sentidos: purgación y purificación. Como la purga cura el cuerpo, la tragedia devuelve la salud al alma mediante la identificación del espectador con las emociones que padecen los héroes en escena (a partir del sentido de culpa). Por la compasión y el temor, el espectador toma conciencia tanto de sí mismo como de los otros, lo que provocará en él un alivio purificador. Respecto a la importancia de la catarsis (uno de los pilares fundamentales del teatro) nos dice Carlos García Gual:
Los espectadores, purificados del terror y la compasión, comprendían que a través del sangriento destrozo de los héroes se expresaba la grandeza y fragilidad de la condición humana, en su más alto grado. En ese proceso de catarsis se liberaban de esos afectos apasionados y aclaraban su dolorido sentir al meditar en los sufrimientos del ser humano arrastrado por el error propio a sus límites.
Albin Lesky, en La tragedia griega se pronuncia, respecto a la catarsis, del siguiente modo:
La investigación ha reconocido que el debatido concepto de katharsis procede el campo de la medicina y, basándose en otros pasajes de Aristóteles, ha indicado que el sentido de tal palabra entraña un alivio, unido a satisfacción, de los mencionados afectos.
c) Anagnórisis: según Aristóteles, es el cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio de los destinados a la dicha o al infortunio. La interpretación posterior que se da al término amplía dicho reconocimiento al que hace el héroe trágico de su propia verdad, su propia identidad. A través de un aprendizaje doloroso, el héroe cumple el mandato (enseñanza clave) de la tragedia: conócete a ti mismo. Así como el concepto de katharsis se refiere al espectador, el de anagnórisis está vinculado al personaje.
d) Hamartía: es el error o falta que comete el héroe, que se manifiesta cuando toma una decisión equivocada por error de juicio o por ignorancia, que precipita su conflicto y le lleva a la catástrofe. Albin Lesky, en su libro ya citado, la define como:
Un error que conlleva una culpa que no es imputable subjetivamente, pero que objetivamente existe con toda gravedad, es una abominación para dioses y hombres, pero nunca tiene esta culpa un sentido cristiano.
e) Pathos: Aristóteles se refiere a la acción destructora que desencadena dolor. Pasa del que la produce al que la sufre. Ante el pathos, el espectador siente compasión y temor (y el placer purificador que ello conlleva), y esas emociones deben depender de los hechos que crea el poeta.
f) Hybris: puede entenderse como altanería y orgullo, pero también como impetuosidad y arrebato, es decir, como falta de reflexión del personaje. Todo ello compone los ingredientes propios del peor pecado para los griegos: la falta de «sophrosyne» (prudencia). La hybris refleja la falta de control sobre los impulsos espontáneos, lo que lleva al héroe a no respetar la prohibición social de invadir ciertas esferas, y no sólo indica exceso, sino también ignorancia y ausencia de razonamiento. .
g) Éleos: es compasión y piedad. Dice Aristóteles que nuestra compasión sólo puede producirse cuando somos testigos de una desgracia inmerecida. No puede existir una culpa moral en el héroe, sino una culpa trágica, es decir, un fallo, una caída sin razón lógica ni causas visibles, que mueve al espectador a la compasión. Como explica Anouilh en su Antígona, en la tragedia:
Todos son inocentes, aunque uno mate y otro sea el muerto..., es sólo cuestión de reparto de papeles.
Partes de la tragedia
Aristóteles distingue seis partes en la tragedia: fábula, caracteres o personajes, lenguaje, pensamiento, espectáculo y melopeya (música). Vamos a detenemos en las dos esenciales:
a) Fábula: es la organización y desarrollo de los hechos, el alma de la tragedia, imitación de una acción que ha de tener principio, medio y fin. Las partes de los acontecimientos han de estar ordenadas de tal forma que si se suprime una parte, el todo carece de sentido. Las hay simples y complejas, y estas últimas se caracterizan porque el cambio de fortuna va acompañado de peripecia (cambio de la acción en sentido contrario), de anagnórisis (cambio desde la ignorancia al conocimiento), y del lance patético (una acción destructora o dolorosa). Respecto a las unidades de tiempo, lugar y acción, Aristóte1es sólo habla claramente de esta última (la acción es una).
b) Carácter: Es aquello que manifiesta la decisión, dice Aristóteles. El pensamiento en sí no es significativo, sólo a partir de las decisiones que toma comienza a existir el personaje (es decir, de las acciones concretas que realiza, que manifiestan su ser). Recordemos que en el mundo griego el acto es la manifestación única de la persona (o el personaje). La primera de estas decisiones que ha de tomar el héroe trágico es la de intentar vivir una vida propia: quiere ser libre frente a los dioses, romper el fuerte vínculo que le une al mundo mítico y ordenado en el que se le obliga a actuar sin voluntad propia. Para ello tendrá que emprender su gran tarea: mirar hacia dentro de sí mismo y, despojado de su orgullo (mítico), reconocer su verdad (humana y limitada). El reconocimiento interior le llevará hacia la reconciliación con los dioses y la paz consigo mismo.
La Epístola ad Pisones de Horacio
Vida de Horacio
Quinto Horacio Flaco nació en Venusa, Apulia, próxima a la muy helenizada Lucania, el octavo día del mes de diciembre del 65 a. C., y murió el 27 del mes de noviembre del año 8 a. C. Aunque la familia de su padre era de origen servil, éste se preocupó mucho por su educación y le acompañó a Roma para que estudiara con Orbilio. El profundo amor de su padre por él se vio correspondido ampliamente: dijo que si pudiera volver a nacer elegiría tener los mismos padres, aunque otros posibles pudieran tener más bienes. Después se trasladó a Atenas, en donde Bruto le convenció para que se alistara en su ejército como tribunusmilitum. Así fue hasta la derrota en Filipos el año 42 a. C.
Horacio regresó a Italia arruinado y encontró las tierras y la casa de su padre confiscadas, así que (como él dice: paupertas impulit audax ut versus facerem) se puso a escribir sátiras. Virgilio le presentó a Mecenas y desde el año 38 a. C. pasó a formar parte del grupo de escritores que vivían en torno a Augusto. Aparece citada con frecuencia en sus obras una granja que Mecenas le concedió en Sabinia. Augusto intentó, en vano, que se convirtiera en su secretario: se conservan fragmentos de cartas del princeps a Horacio. Cordial y amistosa fue su relación con Mecenas, reflejada en varias obras, como también su sincera amistad con Augusto.
Fue Horacio un escritor de éxito que se elevó por encima de su humilde origen. De ambos hechos se mostró orgulloso siempre. El afán de Horacio era ser inmortal, creía que si conseguía hacer una obra perfecta, cualquier ser humano de cualquier época reconocería la perfección. Da una seria de instrucciones para crear una obra perfecta. Es una carta en verso (hexámetros) dirigida a los hermanos Pisones (jóvenes que debían tener 14 ó 15 años, hijos de un gran amigo de Horacio).
Este le envía a sus hijos pidiéndole que les dé consejos para que ellos lleguen a ser escritores). Horacio les dice que para eso han de trabajar mucho, no vale la mediocridad sino la gloria. Carta nombrada por la posteridad como un Ars Poética. En esta obre plantea tres preguntas que van a ser los tres ejes de ese patrón clásico:
1. - Horacio se pregunta qué es más importante, el talento o el estudio. Una persona que no nace con el talento de convencer necesita estudio. El patrón clásico dice que lo más importante es conocer la técnica, conocer a los grandes e imitarlos (Virgilio, Homero). El Romanticismo dirá que lo más importante es el talento, la originalidad, no vale la imitación.2. - También se pregunta cuál es el objetivo y fundamento de la literatura. ¿Es enseñar algo o es sencillamente entretener y deleitar? Las obras pueden ser inmorales, muy bien escritas, pero si enseñan están prohibidas (no enseñan cosas útiles). Además, prácticamente hasta el Renacimiento, los libros que llegaban se tenían para estudiar. Una obra literaria debe enseñar y ser cierta. Se condena la ficción y la imaginación.
3. - Además se pregunta si es más importante la forma o lo es el fondo. Lo que dice la obra o la forma en que lo dice. Es preciso quitar cualquier artificio literario inútil, debe tener un lenguaje que evite excesos, ornamentos, figuras retóricas porque lo más importante es el fondo, el contenido. En la Edad Media llega a que la Biblia no necesita adornos, el lenguaje demasiado recargado es mentira.
Comparación entre las poéticas de Aristóteles y Horacio
Actualmente es algo reconocido por todo el mundo que el Arte Poética deHoracio tiene una clara relación, que no dependencia, con la Poética aristotélica.
Prescindiremos de momento de la posibilidad de que dependa próximamente de obras de tipo retórico-poético del pario Neoptólemo o de Filodemo, y nos ceñiremos a algunos principios que de una manera explícita se observan en Aristóteles y en Horacio. En esta exposición somos deudores de las ideas expresadas por P. Grimal en 1968.
El primer hecho evidente es que en la obra horaciana se da una clara primacía al teatro frente a otros géneros, de los que no encontramos un estudio claro y sistemático; en segundo lugar, el estudio que se hace de la epopeya está exclusivamente en función de la explicación que puede proporcionar para la obra dramática. Este punto de vista es el mismo representado en el capítulo 5 de la Poética, en el cual los elementos de la epopeya aparecen en la tragedia, mas no al contrario.
Si bien la obra de Horacio no pretende dar fórmulas ni mostrarse preceptiva en cuanto a los géneros, el hecho es que en ella existe una normativa mayor que en la de Aristóteles (y el esquema de las tres grandes dualidades clásicas, explicado por García Berrio). Ambos genialmente, Aristóteles y Horacio, parten de una experiencia personal que les sirve para estudiar y analizar con qué medios se puede producir una obra de arte (sea del tipo que sea, literaria, pictórica...) bella y, en consecuencia, útil. El proceso del pensamiento renacentista italiano se encargará de fundir doctrinalmente al Estagirita con el poeta latino mediante la aristotelización de Horacio (García Berrio, 1977) .
El análisis que presenta Horacio de los diferentes géneros no es establecido en situación de igualdad, sino que los géneros están «subordinados» unos a otros, y así en la epopeya aparecen las reglas de la belleza poética que luego se van a aplicar al drama.
Otro principio de Aristóteles que sigue Horacio es el de que -para el primero- la fábula, la trama, la acción, es el elemento más importante de la tragedia (cap. 6): La más importante de las partes de la tragedia es la organización de los hechos, pues la tragedia es mimesis no de hombres, sino de acciones y de vida. Por consiguiente, no actúan para mimetizar los caracteres, sino que abarcan los caracteres por medio de las acciones; de manera que los hechos y la fábula es el fin de la tragedia y que en este fin, en la representación de acciones, será en consecuencia en donde encontraremos la belleza de la tragedia. También Horacio acepta ese fin exactamente como Aristóteles al decir que el coro no debe «cantar en los entreactos nada que no se relacione con el tema y no se adhiera a él adecuadamente»; ese tema es desde luego el fin de la tragedia aristotélica.
El tercer principio de Aristóteles que hallaremos reflejado en Horacio es: «los que imitan mimetizan a los que actúan», pero aquí el ejemplo no va a proceder del mundo trágico, sino que se va a referir expresamente a que «los mimetizan del mismo modo que los pintores», es decir, que la representación que se hace no es de hombres estáticos, en sí, podríamos decir, sino de hombres actuantes. Esto hay que ponerlo en relación con el fin que anteriormente indicábamos: la acción o fábula, elemento fundamental de la tragedia. Así pues nos encontramos con una enorme semejanza entre naturaleza y arte, puesto que este último va a representar simplemente al mundo natural: «La epopeya y la poesía trágica, así como la comedia y el ditirambo..., son todos en general mimesis» (cap. 1). Pero mimesis de personas y acciones que deben ser semejantes al universo sensible e inteligible (<<y por eso la poesía es más filosófica y noble que la histo~ ria») y en consecuencia no arbitrarias, sino naturales y que no repugnen a la conciencia de las personas. Esta afirmación aristotélica se lee mucho más claramente formulada en las primeras palabras de la Poética de Horacio: «Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermosa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener la risa, amigos?»
Estos «miembros reunidos alocadamente» producen un ser que no tiene correlato en el mundo natural. En consecuencia no pueden formar parte de algo que posea una unidad, ni interna ni externa, y que tenga una actividad susceptible de consentirlo en un ser capaz de ejercitar sus facultades de una manera razonable y natural. Nos hallamos en el centro de su sistema: el de la coherencia inteligente.
Esta coherencia capaz de ser comprendida, y que puede ser bella, reposa claramente sobre un objeto, una forma, y a esta forma se refieren los versos que vienen a continuación: «Creedme, Pisones, que a ese cuadro será muy semejante un libro cuyas imágenes se presenten vanas y como sueños de enfermo, de manera que pie y cabeza no se correspondan con una forma única.» Se refiere Horacio con estas palabras a lo que llama Aristóteles la «causa formal», que es un hombre en la estatua de un hombre, y que en la creación poética es la forma, la composición de los hechos de la que habla Aristóte1es al estudiar los elementos de la tragedia (Capítulo 7).
«La tragedia es mimesis de una acción eminente y completa y que tiene cierta extensión; pues algo puede ser completo y no tener extensión. Pero lo que es completo tiene principio, medio y fin» (Capítulo 7). Esta necesidad que encontramos en la Poética aristotélica de una extensión regulada la advertimos en Horacio cuando habla de la coherencia de los personajes (125 ss.): «Si confías a la escena algo no anteriormente experimentado y osas crear un personaje nuevo, que se mantenga hasta el fin cual desde el principio se haya mostrado y que sea coherente consigo mismo.»
Desde muy pronto, en Roma, la Epístola a los Pisones fue considerada como una auténtica Poética, ya que se le daba el título de De arte poetica o incluso el de Ars poetica.
