EL ROMANTICISMO. VÍCTOR HUGO
(Historia de la crítica literaria. David Viñas Piquer)
l. Introducción a la crítica romántica
A finales del XVIII y principios del XIX surge una nueva sensibilidad en Europa. El sistema neoclásico empieza a entrar en declive y se van infiltrando nuevas tendencias que conformarán el espíritu romántico, espíritu que es en gran parte una reacción contra la Edad de la Razón dieciochesca. De hecho, como asegura René Wellek, los movimientos románticos que se manifiestan en, los distintos países de Europa -en Alemania e Inglaterra primero- presentan como principal común denominador «el repudio unánime del credo neoclásico». Pero conviene señalar de inmediato que el Romanticismo no es solo un movimiento artístico, sino un movimiento total del espíritu de Occidente. Es un estilo y una concepción de la vida. Encierra toda una cosmovisión. Incluso hay quien prefiere hablar del Romanticismo como de un estado de alma que se manifiesta en obras de arte. Isaiah Berlin lo veía como «una transformación tan radical y de tal calibre que nada ha sido igual después» (2000: 24). Y es que el Romanticismo tiene un carácter revolucionario incuestionable, pues se presenta como ruptura con una tradición, con la jerarquía de valores culturales y sociales que imperaba en el orden anterior, en favor de una libertad auténtica. Porque Romanticismo significa libertad absoluta en todos los ámbitos: la única ley que acepta el romántico es que no tiene que existir ninguna ley, tal y como lo explicita Friedrich Schlegel en el célebre fragmento 116 del Athenaüm.
Como señala M. H. Abrams en la «Introducción» a su obra El espejo y la lámpara (1975), el ideal de perfección artística basado en un perfecto equilibrio entre el deleite y la utilidad dominó el panorama de la crítica literaria desde Horacio hasta el siglo XVIII, así que puede decirse que se trata de la principal actitud estética del mundo occidental. Pero a finales del XVIII y principios del XIX el foco de atención se desplaza hacia el poeta, y lo que pasa a interesar realmente es la constitución mental del escritor, sus facultades para la composición artística, su creatividad. Antes, su invención y su imaginación estaban limitadas por el principio de la mímesis: había un modelo -la naturaleza- del que no debía apartarse, y unos autores –los clásicos- a los que tenía que imitar. Pero cuando el centro de atención se desplaza hacia el poeta, progresivamente se va exaltando la libertad creadora, la imaginación y la espontaneidad emocional del creador, lo que, en conjunto, puede denominarse el genio natural. Esta es la base de las teorías expresivas del arte, con las que la poesía pasa a ser concebida como la exteriorización del interior del poeta. Así, el poema ya no es imitación, sino expresión de sentimientos: una especie de catharsis personal, de desahogo. Si la obra se refiere a aspectos del mundo externo, estos solo interesan en tanto en cuanto han pasado por el filtro de los sentimientos del poeta. Así, si con el Neoclasicismo la teoría literaria giraba en torno a la idea de mímesis o representación, con el Romanticismo girará en torno a la idea de expresión. Expresión de sentimientos personales. De modo que la crítica literaria ya no se fijará en el valor representativo de la obra poética, sino en su valor expresivo, en su sinceridad y espontaneidad. Ya no importa que la obra sea fiel reflejo de la naturaleza real o de una naturaleza embellecida, sino que sea fiel reflejo del corazón del poeta. Lo que interesa no es ya el objeto contemplado, sino la emoción humana sentida frente a ese objeto. Lo sentimental domina el panorama literario en general, pero al escritor lo que le interesa especialmente es hablar de sí mismo, de lo que él siente, expresar sus sentimientos subjetivos, poner en primer plano su personalidad. El mundo entero es para él solo la materia prima de sus vivencias, un pretexto para hablar de sus propias sensaciones. De este modo, el lector pasa a convertirse en un testigo de los conflictos íntimos del autor. La poética clasicista se basaba en la relación obra-realidad, y, de hecho, la mente del poeta era vista como algo esencialmente mecánico, pasivo, en el sentido de que tenía que limitarse a reflejar algo que existía e iba a seguir existiendo independientemente de lo que hiciera el artista; pero esta situación varía con la poética romántica, que no se basa ya en la relación obra-realidad, sino en la relación obra-autor, y la mente del poeta es vista como algo activo, creativo, configurador de una realidad antes inexistente.
El fuerte individualismo característico de los románticos -y para cuya comprensión es preciso tener en cuenta el influjo ejercido entonces por la filosofía del Idealismo- se traslada a la propia obra de arte. Esta ya no tiene que ser bella, sino interesante. Y lo que la hace interesante es su carácter peculiar, su especificidad, aquello que permite diferenciarla de otras obras. O sea: su unicidad o su individualidad. Friedrich Schlegel hablaba en este sentido de lo característico para hacer referencia a un arte «que pone el énfasis en lo irrepetible, en lo único, en lo que individualiza». El artista clásico y neoclásico tenía bastante con ajustar su obra a un modelo de belleza ideal, pero el romántico persigue la novedad, la originalidad, la singularidad, y para ello se desvía de normas y modelos, incluso hasta el punto de dar cabida en su obra a lo irregular, a lo deforme.
Volviendo ahora a la cuestión del predominio artístico de los sentimientos en el Romanticismo, podría decirse que este predominio es en realidad una manifestación de actitud escapista, pues lo que se produce es una huida desde el racionalismo hacia el sentimentalismo. Y al escaparse del intelecto frío y crítico, el artista romántico cae a menudo en el ámbito de lo irracional, de lo que no está sujeto al dominio de lo consciente, de lo oculto a la razón, de lo oscuro y de lo demoníaco, de lo misterioso, de lo nocturno, de lo fantasmal, de lo grotesco. Incluso cuando sigue su impulso irresistible a la introspección, a la auto observación, descubre a veces una parte ignorada de sí mismo, un alter ego que es sentido «como un desconocido, un extraño, un forastero incómodo» (Hauser, 1998). Piénsese que una de las características tradicionalmente asociadas a la idea de la inspiración es precisamente la extrañeza que la obra provoca incluso a su autor, que siente como si la hubiese escrito otro.
Aunque el predominio artístico de los sentimientos pueda ser visto como una manifestación de la actitud escapista de los románticos, lo más frecuente es que al hablar del escapismo romántico se piense en un escapismo temporal o en un escapismo espacial, es decir, en un interés por lo remoto en el tiempo y en el espacio. La nostalgia del pasado histórico -y la conciencia misma de historicidad- es algo que nace con el Romanticismo. Nunca antes existió esta nostalgia, que hay que entender con un fuerte componente de idealización y que implica una clara problematización del presente. Aunque, por otra parte, la conciencia histórica de los románticos -ausente por completo en los neoclásicos del XVIII, que veían el desarrollo histórico como una «continuidad rectilínea» (Hauser, 1998) y se acercaban a la historia en busca de proposiciones generales aplicables a los hombres de todas las épocas- lleva a relativizar todo valor y a acordarse de su determinación histórica. Es decir, en el fondo se sabe que nada es intemporal, que todo está sujeto a constante cambio y que, por tanto, la escala de valores del pasado no puede servir ya para el presente. Que es justo lo que entendieron los ilustrados, para quienes había “ciertas entidades fijas, objetivas, universales y eternas”.
Victor Hugo: «Prefacio» a Cromwell (1827)
6.1. EL ENFRENTAMIENTO CON EL NEOCLASICISMO
El «Prefacio» a Cromwell es un texto en el que se refleja claramente el conflicto entre el Neoclasicismo y el Romanticismo en el ámbito de la dramaturgia. Suele ser considerado, de hecho, el manifiesto del Romanticismo en Francia. Y hay que tener en cuenta que en este país el Neoclasicismo dura más y arraiga con más fuerza que en otros países, sobre todo mucho más que en España y que en Italia. La razón es obvia: Francia apenas vive en el siglo XVlI un período Barroco como otros países. El XVlI francés es el gran siglo del Clasicismo, de modo que cuando luego los neoclásicos miran hacia atrás no ven a representantes de una estética opuesta, sino a sus ídolos. Por tanto, desde el siglo XVI hasta el XVIII -incluidos ambos- hay que hablar de un desarrollo ininterrumpido del Clasicismo en Francia. De ahí que, como señaló Vemon Hall, los románticos franceses manifestaran luego «un aire polémico más consciente de sí mismo» que el que manifestaron los defensores del Romanticismo en otros países. Teniendo en cuenta esto, se entiende que el «Prefacio» a Cromwell, en el que Victor Hugo se enfrenta abiertamente al credo neoclásico, tuvo que resultar especialmente polémico. Este texto apareció en 1827. Es una fecha tardía porque ya el Romanticismo había ganado bastante terreno, sobre todo en el campo de la lírica y en el de la novela, aunque no aún en el del teatro. Sobre todo el teatro que se representaba para la aristocracia y la alta burguesía seguía anclado a los preceptos neoclásicos. Y es lógico que así fuera porque el Neoclasicismo cuaja con mayor fuerza en el teatro que en otros géneros. Además, de algún modo el teatro era el último vestigio de la aristocracia, que soñaba con el regreso del Antiguo Régimen, el anterior a la Revolución francesa de 1789. Pero ese retorno no iba a producirse porque a medida que la sociedad se industrializaba, lo que se producía era más bien una mezcla entre clases sociales, y no una nueva jerarquía dominada por la monarquía, la aristocracia y la Iglesia.
Sin embargo, el teatro parecía una especie de oasis: no había evolucionado en absoluto porque seguía dirigiéndose a la aristocracia y a la burguesía y seguía respetando escrupulosamente los preceptos clásicos. Y el género dominante seguía siendo la tragedia. Los autores que estrenaban en los teatros más importantes de París seguían sintiéndose herederos de Corneille, de Racine, de Molière. Pero en otros teatros, los que estaban situados fuera del círculo elegante de la ciudad, en los denominados boulevards, los autores eran menos respetuosos con las reglas clásicas porque el público pedía ya otras cosas: buscaba un reflejo de la vida real en las obras, y no la recreación de un episodio histórico, por ejemplo. Quería, además, participar en el mundo emocional de la obra, sentirse como los protagonistas. Con el tiempo, este será el denominado teatro de consumo, un teatro anticonvencional que irá evolucionando de manera bastante arbitraria, pues aunque combata unas convenciones terminará por institucionalizar otras distintas. En realidad, los autores que estrenaban en los teatros de boulevard soñaban con estrenar en los otros teatros, los del centro de la ciudad.
Los críticos teatrales más importantes acudían a los teatros de la ciudad, y de sus críticas dependía el prestigio o hundimiento de un autor. Por eso todos los prerrománticos se encontraban con la difícil situación de tener que contentar a un público que cada vez sabía menos de normas clásicas, y a la vez contentar a los críticos importantes, que seguían exigiendo el respeto a esas normas. En realidad, en los teatros de boulevard, en los menos exigentes con las reglas, iban estrenándose obras de autores que solo respetaban lo que su propia inspiración les dictaba. Y un autor que era referencia obligada para quienes querían liberarse del yugo de las reglas era Shakespeare: el monstruo que infringió todas las reglas y que fue por ello condenado por los neoclásicos -sobre todo por Voltaire-. Las obras de Shakespeare seguían representándose en los escenarios, pero los autores que más fácilmente penetraron en Francia durante esta época fueron los autores ingleses y los alemanes contemporáneos -ya Lessing decía que ingleses y alemanes estaban más unidos estéticamente que cualquiera de ellos con los franceses-. Los ingleses y alemanes no seguían tan rígidamente los preceptos neoclásicos, gozaban de unos márgenes mucho más generosos para ejercer su libertad creadora. Así, las obras que escribían estaban llenas de recursos eficaces para satisfacer el gusto del público, que iba solo a entretenerse con las acciones y las aventuras de los personajes, y no ya a recibir una lección moral. Viajes, naufragios, apariciones de ultratumba, prisioneros en mazmorras, desenlaces imprevistos..., cosas así eran las que de veras interesaban, y suponían una especie de liberación formal respecto a las exigencias neoclásicas.
Éste es el panorama que vive Víctor Hugo en su juventud. Es uno de los poetas jóvenes que políticamente se muestran enemigos del Antiguo Régimen y que con frecuencia provocan escándalos en los círculos intelectuales de la capital. Hugo adquiere pronto un notable prestigio y decide plantear el Romanticismo en el ámbito teatral con su obra Cromwell. La obra encuentra una fuerte oposición y no consigue ser estrenada; por eso Hugo decide editarla -lo que en teatro supone un gran fracaso- y añadirle un prólogo en el que resume su credo estético. No puede extrañamos que un poeta de prestigio como Hugo no pueda estrenar sus obras teatrales porque la aristocracia del Antiguo Régimen controlaba aún los círculos de prestigio, y solo una revolución política podía poner fin a esta situación. Esa revolución llega en 1830: la revolución burguesa que pone fin a la ideología aristócrata y hace triunfar la ideología burguesa y liberal. Solo entonces ve Hugo representada su primera tragedia: Hernani. Aunque este estreno desencadenó todavía una auténtica guerra literaria entre románticos y partidarios del Neoclasicismo -la famosa «batalla de Hernani»- .
I6.2. PRINCIPALES IDEAS DEL «PREFACIO»
Hoy, la lectura del prólogo al Cromwell puede parecer inofensiva, incluso demasiado respetuosa con el Neoclasicismo, pero si nos situamos en la época de su publicación veremos que se trató de una auténtica osadía, de un desafío auténtico cuando los círculos intelectuales estaban dominados por una mentalidad conservadora, neoclásica. Y es que hay que tener en cuenta que en realidad los primeros románticos no son innovadores radicales, sino que sigue influyendo en ellos en gran medida la doctrina neoclásica en la que fueron educados. De hecho, al principio la oposición entre Neoclasicismo y Romanticismo se identifica simplemente con la oposición entre el pasado y la modernidad. Lo romántico -se piensa- proporciona placer a la sensibilidad actual, mientras que lo clásico representa el estilo de otra época, responde a un gusto que ya ha caducado.
6.2.1. Sobre el hibridismo genérico
Uno de los puntos de oposición al Neoclasicismo planteado en el «Prefacio» a Cromwell tiene que ver con la mezcla de géneros. Hugo cree que el teatro tiene que ser un espectáculo total, que tiene que ser una representación completa y no solo parcial de la vida, y por tanto cree que en una misma obra tienen que aparecer elementos cómicos mezclados con elementos trágicos, tal y como ocurre en la vida real. Estas ideas afectan incluso a la duración del espectáculo. Lo normal era representar en una sola sesión dos piezas teatrales: primero una tragedia -pieza principal-, que duraba unas dos horas, después una hora de entreacto -con espectáculos más o menos divertidos para entretener-, y luego una comedia que duraba una hora más. En total, pues, cuatro horas. Pero esto ya no es necesario si Hugo quiere que los elementos de la comedia se mezclen con los de la tragedia y todo se dé en una sola pieza. De hecho, su idea de drama romántico implica mezclar esas distintas clases de diversión, para que se pase de la seriedad a la risa y luego de nuevo a lo serio, como ocurre en la realidad cotidiana. Pues es obvio que en la vida la belleza y la fealdad aparecen mezcladas, y por tanto también en una obra debe ser así. De modo que no es necesario respetar el principio del decoro y dejar que solo lo bello entre en la obra, ni hay que fijar unas leyes para cada género y decir que lo feo y desagradable solo puede entrar en la comedia -y en clave de humor: para ridiculizarlo-, mientras que lo sublime, lo noble, solo puede entrar en géneros como la tragedia o la épica. Esto es lo que defiende la teoría de la pureza de los géneros, ligada a los tres estilos -sublime, medio, ínfimo- y todo dominado por el principio del decoro. Pero Hugo aboga por un arte moderno totalizador, que se haga vivo reflejo de lo que ocurre realmente en la vida, y en la vida lo cómico y lo trágico no se dan por separado. Separarlos es algo artificial, forzado.
Esta idea apunta ya la disolución de los géneros y de los estilos, y la defensa de formas híbridas: todo tiene que confundirse, como ocurre en la vida. Ahí vemos que se defiende un tipo de poesía que sea traducción completa de la realidad, que se base en la unión de opuestos y en la armonía de contrarios. Esto es lo mismo que dirá también Stendhal cuando utilice la metáfora del espejo para referirse a la creación novelesca: la novela es como un espejo que refleja la realidad de la vida, «un espejo que se pasea a lo largo de un camino», y no es culpa del espejo que pasen por delante de él gentes feas y desagradables: están ahí también. Hugo, a diferencia de lo que había dicho Diderot en la Paradoja del comediante, quiere que el teatro se acerque a la vida, que sea su fiel reflejo. Aunque también exige que el material extraído de la realidad cotidiana sea trabajado artísticamente hasta conseguir que sea su esencia lo que llegue a la obra y que, en definitiva, el resultado sea mejor, más bello que al principio. De ahí precisamente que pueda defenderse el teatro en verso: el verso es el añadido estético, lo que embellece la vida.
6.2.2.
Las edades de la poesía
En su «Prefacio», Hugo parte del convencimiento de que la poesía depende de la sociedad en la que es cultivada y examina así las tres grandes etapas del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos y los tiempos modernos (1989: 24 y ss.). Hay que ver esta teoría como un intento estratégico de transmitir un mensaje importantísimo: los tiempos han cambiado y hay que crear un nuevo tipo de arte, el arte moderno o romántico. Desde este convencimiento, desarrolla Hugo su teoría de la adecuación entre etapas históricas y formas poéticas, una teoría de la que surge una interpretación dialéctico-simbólica de la poesía:
1. Tiempos primitivos: indican el nacimiento de la humanidad. La poesía tiene en este primer estado un marcado carácter religioso, se da en forma de himno, es una oda dedicada a Dios, a la naturaleza, a la creación. Es un rito religioso. La sociedad es una sociedad teocrática y el género literario propio de esta edad primitiva es la oda.
2. Tiempos antiguos: nacen las naciones y, pronto, los conflictos entre ellas, las guerras, los imperios, la historia de cada nación, etc., y la poesía refleja estos grandes acontecimientos y se hace épica, destacando la figura de Homero. Después de la epopeya nace también la tragedia -según Hugo, también dominada por el carácter épico de esta edad antigua-. Por tanto, el género literario propio de la edad antigua es la epopeya.
3. Tiempos modernos: se corresponden con el fin del paganismo y la llegada y triunfo del cristianismo, la religión verdadera -dice Hugo (1989: 28)- con la que nace la civilización moderna y con la que nace también «un nuevo sentimiento, desconocido por los antiguos y singularmente desarrollado en el hombre moderno, un sentimiento que es más que la gravedad y menos que la tristeza: la melancolía».
Conviene detenerse en esta última etapa, pues es la que de veras le interesa analizar a Victor Hugo. La edad moderna se caracteriza por el desarrollo de una nueva religión y de una sociedad nueva, lo que da paso, también, a una nueva poesía y al dominio de un nuevo género: el drama. Antes, la poesía épica solo daba cabida a una parte de la naturaleza, la que se ajustaba a una determinada concepción de la belleza: los héroes, las grandes acciones, etc. Pero el cristianismo «lleva la poesía a la verdad» y demuestra que no todo lo creado es bello, que también hay fealdad y que lo feo está al lado de lo bello, como lo deforme cerca de lo gracioso, y el mal cerca del bien. Por tanto, un arte que no recoja todo eso será siempre incompleto. La poesía tiene que dar el gran paso de imitar a la naturaleza mezclando sus elementos, aunque sin confundirlos: saber qué es bello y qué es feo, o qué es bueno y qué es malo. Hugo justifica esa mezcla diciendo que el cristianismo presenta el mal al lado del bien para que, por comparación, lo bueno sea mejor comprendido.
Al producirse la entrada de lo grotesco en el arte mezclándose con lo sublime y lo decoroso se desarrolla una nueva forma artística: el arte moderno. Esta es, pues, la diferencia fundamental que separa el arte antiguo del moderno: en el arte antiguo, lo grotesco no se mezcla con lo sublime, sino que se da una cosa o bien otra, y el resultado es uniforme; el genio moderno, en cambio, mezcla los contrarios y consigue ser así más fiel a la realidad de la vida, donde se dan cita todos los opuestos. Así, tenemos a un Rubens, por ejemplo, que en medio de una escena solemne en la que se representa una ceremonia puede presentar a un enano, o bien algo grotesco. Nada de esto era posible cuando se creía en una belleza universal y en que solo esa belleza era digna de ser imitada por el arte. Esto provocaba una evidente monotonía que la mezcla con lo grotesco ha podido combatir. Porque crear una obra mediante la superposición de cosas bellas o sublimes no provoca, en opinión de Hugo, ningún contraste y termina por aburrir. En cambio, lo grotesco es una especie de paréntesis en medio de tanta monotonía y, además, al estar al lado de lo bello hace que pueda apreciarse mejor la belleza por contraste con lo que no es bello. Si todo es bello, la belleza misma pierde interés, no llama la atención.
Hugo sabe que van a criticarle el hecho de elevar lo grotesco a categoría estética porque eso atenta contra las leyes del buen gusto y porque para la mentalidad neoclásica el arte tiene que corregir los aspectos desagradables de la Naturaleza: o los destierra o los recrea embelleciéndolos. Sin embargo, el escritor francés considera que si lo sublime representa al alma depurada por la moral cristiana, lo grotesco es la otra cara de la moneda, y personajes representantes de ambos conceptos deben aparecer en la literatura moderna porque la Humanidad está compuesta tanto por gente de comportamiento moral ejemplar como por gente dominada por las pasiones, los vicios, los crímenes, etc.
Para ilustrar la influencia de lo grotesco en el tercer tipo de civilización -la moderna-, Hugo cita tres nombres: Ariosto, Rabelais y Cervantes. Según su opinión, en estos tres autores se encuentra mezclado lo bello con lo grotesco, aunque en ellos exista un claro predominio de lo grotesco y para Hugo lo ideal sea conseguir un perfecto equilibrio entre estos dos principios. Ese equilibrio lo consigue Shakespeare, considerado por Hugo como una especie de dios del drama.
Para concluir esta primera parte de su prólogo, Hugo insiste en que la poesía tiene tres edades que se corresponden con una época determinada de la sociedad: la oda (edad primitiva), la epopeya (edad antigua) y el drama (edad moderna). Dicho de otro modo: «los tiempos primitivos son líricos, los tiempos antiguos son épicos, los tiempos modernos son dramáticos». El centro de atención de cada uno de estos géneros también varía. Así, según Hugo, la oda canta la Eternidad, la epopeya canta la Historia y el drama canta la Vida -por eso tiene que reflejada completamente, sin olvidarse de nada-. Los personajes de cada uno de estos géneros -asegura Hugo- son también distintos: los personajes de la oda son auténticos colosos -Adán, Caín, Noé-; los de la epopeya son héroes, auténticos gigantes -Aquiles, Orestes, Ulises-; los del drama son hombres de carne y hueso -Hamlet, Macbeth, Otelo-. Ahí se advierte claramente la progresión: de lo más exagerado a lo más real. Como se aprecian también con claridad las fuentes principales de cada uno de los géneros citados: La Biblia, Romero y Shakespeare.
Hugo va más allá en sus reflexiones y afirma que a cada una de etapas presentadas le corresponde un carácter determinado. Así, asegura que la etapa primitiva se caracteriza por su ingenuidad, la antigua por su simplicidad y la moderna por su verdad. Estas son las tres fases de la humanidad y hay que entender que Hugo se refiere a lo que domina en cada una de esas fases, lo que no quiere decir que en cualquiera de ellas no se encuentre lo presentado en las otras. Escribe hugo al respecto: «Y es que no hemos pretendido de ningún modo asignar a las tres épocas de la poesía un ámbito exclusivo, sino fijar tan solo su carácter dominante».
Como lo que de veras le interesa a Hugo es hablar del drama y presentarlo como una combinación perfecta entre lo sublime y lo grotesco, pasa a hablar inmediatamente de las reglas convencionales que los críticos neoclásicos han construido alrededor de este género y a presentarlas como una especie de encadenamiento forzoso del que es preciso liberarse.
6.2.3.
Sobre las tres unidades dramáticas
Hugo se opone a la distinción de géneros tan perseguida por el Neoclasicismo; la califica de «arbitraria». También descree de las tres unidades. Solo acepta, por indiscutible, la unidad de acción, que es la única que realmente exigía Aristóteles y de ahí que Hugo la considere «la única verdadera y fundamentada», la única que «está desde hace mucho tiempo fuera de toda sospecha». Defiende la unidad de acción porque se basa en una limitación humana: el hombre no puede ver más de un conjunto de cosas a la vez. Sin embargo, es consciente de que el respeto a esta unidad ha sido a veces negativo porque algunos autores no han entendido bien y por unidad de acción entienden simplicidad de acción: una acción solamente a lo largo de todo el drama. Hugo sabe que unidad de acción quiere decir, simplemente, que ha de existir una sola acción principal, lo que de ninguna manera excluye la posibilidad de que aparezcan también acciones secundarias que conduzcan hasta esa acción central y hagan que la obra sea más compleja.
Respecto a las otras dos unidades -la de tiempo y la de lugar-, para Hugo forman parte de un invento, de un «código pseudoaristotélico». Y desde luego acierta de pleno al señalar que quienes defienden la regla de las tres unidades lo hacen apoyándose en la verosimilitud sin darse cuenta de que esas unidades atentan justamente contra lo verosímil. Se refiere a que resulta totalmente inverosímil mantener la unidad de lugar, por ejemplo. Hacer que toda la acción pase en un único lugar obliga a ir concentrando allí a todos los personajes -lo que ya resulta bastante forzado- y a que existan personajes que vayan contando lo que ocurre en otras partes, que vayan informando de las acciones que tienen lugar en otras partes y son importantes para entender la acción principal. Por ejemplo: si la acción principal se concentra en un interior de un palacio hay que pensar que otras cosas pueden haber ocurrido en la plaza pública, o en el templo, o en un cruce de caminos, y como no puede cambiarse continuamente el decorado para verlas directamente porque la unidad de lugar lo impide, entonces alguien tiene que contarlas. Incluso a veces es necesario un salto temporal para mostrar algo que ocurrió en el pasado y hay que trasladarse a otro lugar, y si esto no es posible, solo hay una manera de referirse a ese pasado: que alguien lo cuente. Por tanto, a Hugo le parece que enmarcar toda la acción en un único lugar será siempre algo artificial. Él prefiere los cambios de decorados porque así es también la vida: nos movemos de un lugar a otro y nuestras acciones se desarrollan en distintos lugares. De todos modos, reconoce que no es bueno un abuso en los cambios de decorado porque eso puede confundir y cansar al espectador.
Y en cuanto a la unidad de tiempo -a la exigencia de que toda la acción transcurra en un máximo de veinticuatro horas-, también le parece ridícula y muy poco sólidos los argumentos que la sostienen. Hugo viene a decir que cada acción tiene una duración propia y un lugar concreto en el que transcurre, y no puede destinarse la misma dosis de tiempo para todas las acciones. Eso es inverosímil y resulta muy forzado.
En resumen, las unidades le parecen a Hugo una especie de «jaula», una cárcel que impide la libre creación del artista. O como dice él mismo con una imagen perfecta: las unidades son unas tijeras con las que se le cortan las alas al genio. A quienes las defienden los llama «mutiladores dogmáticos».
Lo curioso es que al final del «Prefacio», cuando Hugo explica cómo ha construido su drama Cromwell, reconoce que esta obra se adapta a esa prescripción clásica de las unidades, pero no por querer respetar ese dogma, sino porque es fiel a los hechos históricos en los que se basa. Sabe que escoger ciertos temas presenta obstáculos creativos: dar saltos temporales, cambiar el decorado, avanzar la acción, etc., pero cree que esto no pueden legislarlo los preceptistas, sino que tiene que quedar en manos del genio; él es quien tiene que resolver estos problemas creativos libremente, sin normas que coarten su libertad. Como ejemplos de poetas geniales presenta Hugo a Pierre Corneille - y aludirá a la famosa «Querella del Cid»- y a Racine -que no creó con absoluta libertad porque los prejuicios de su siglo lo paralizaron-, y con ellos querrá demostrar que pese a todas las trabas, los genios terminan por imponer su creatividad.
6.2.4. Sobre la imitación de modelos
También alude Hugo en su «Prefacio» al precepto clásico de la imitación de modelos. Y se esforzará en clarificar que hay dos tipos de modelos: los que se han convertido en modelos por su respeto ejemplar a las reglas clásicas y los que han servido para formular esas reglas. Estos últimos son para Hugo los auténticos genios: crearon libremente y luego otros elevaron a categoría de norma estética, lo que ellos hicieron. Como es obvio, esta idea queda muy cerca de la concepción kantiana del poeta genial.
Hugo cuestiona incluso la idea misma de la imitación porque sabe que una imitación nunca supera al modelo original. Se pregunta al respecto: «¿El reflejo vale acaso la luz?». Imitar la perfección de los antiguos -asegura- es imposible porque ya no somos paganos como ellos, y una persona criada en la tradición cristiana nunca podrá sentir lo mismo que sintió un griego o un romano: cuando cambia la civilización, cambia la manera de sentir y el arte cambia también. Y además Hugo es consciente de que es absurdo preconizar la imitación de los antiguos porque su teatro es distinto del teatro moderno, y de algún modo insistir en imitar un teatro que se desarrolló en el pasado, manteniendo sus mismas características, es perder toda la noción de evolución, de progreso. De hecho, el Clasicismo se caracteriza justamente por su incapacidad para entender la evolución artística: no hay un más allá después de los antiguos, ellos llegaron a la perfección y ya no puede hacerse nada nuevo ni mejor; solo cabe la imitación. Para Hugo, esto equivale a defender la mediocridad, a hacer apología de los puros imitadores, cuando el arte no debería aceptar nunca semejante conformismo. Cree que si a pesar de la exigencia de la imitación ha habido buenos poetas, se ha debido a que esos poetas de algún modo han conseguido hacer asomar su genio, es decir: se han escuchado a sí mismos y no se han limitado a imitar a los modelos. Pero la mayoría de imitadores no hacen más que seguir al modelo y por eso se fomenta la mediocridad. Y Hugo cree que ha llegado la hora de poner punto final a los preceptos y proclamar la libertad creadora: ni reglas ni modelos. En su opinión, las únicas leyes que pueden existir son las leyes de la naturaleza y las que cada tema concreto comporta, y estas leyes no están contenidas en ninguna poética. Por otra parte, estas son las únicas leyes que el genio respeta. No las aprende, sino que las extrae de su conocimiento directo de la realidad -de la naturaleza-, y las que se refieren al tema tratado las adivina por inspiración. Esta idea lleva a Hugo a acordarse de Lope de Vega, y cita aquellos versos del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en los que el poeta español dice que cuando ha de hacer una comedia encierra los preceptos con seis llaves, preceptos que conoce a la perfección, como lo demuestra -para que no puedan tildado de ignorante- al principio de su discurso, pronunciado ante una audiencia de académicos.
6.2.5. Sobre la autonomía del arte
Otro tema interesante abordado por Hugo en su «Prefacio» es el de si la realidad del arte es la misma que la realidad de la naturaleza. Este tema parece conducimos directamente a la ficcionalidad. Hugo se refiere a que el arte tiene sus propias leyes y a que, aunque tome como material cosas de la naturaleza, tiene luego que transformarlas. Por ejemplo, si se asiste a una representación del Cid, de Comeille, hay que aceptar ciertas leyes artísticas: que el Cid hable en verso, que hable en francés, que no sea el Cid histórico, sino un actor que representa al Cid, etc. Y es que «el ámbito del arte y el ámbito de la Naturaleza son perfectamente distintos». Y, según Hugo, el drama tiene que ser un espejo en el que la naturaleza se refleje, pero un espejo que muestra lo reflejado ya de un modo distinto, «tocado por la varilla mágica del arte».
Cuando Hugo se refiere al propósito del arte -del drama-, sorprendentemente vemos que no está muy alejado de los principios neoclásicos: el arte tiene que divertir y enseñar. Lo que tiene que enseñar, más concretamente, es el interior y el exterior del hombre: sus costumbres y su conciencia. Como tiene que mostrar las costumbres de los hombres, el drama tiene que impregnarse del «color de los tiempos», tiene que ser capaz de recrear el espíritu de cada época, de cada siglo, y para eso es necesario mucha disciplina y estudio -precisamente la última parte de este «Prefacio» está destinada a explicar cómo Hugo se documentó rigurosamente sobre la figura histórica de Olivier Cromwell para poder escribir su drama-. Ahí vemos cómo se insinúa la combinación perfecta para el genio: mucho estudio combinado con inspiración. Para Hugo, esta es la fórmula que permite apartarse de la mediocridad, de lo común, y conseguir grandes logros artísticos. Y precisamente para apartarse de la mediocridad, Hugo hace una defensa del verso en el drama, justo en un momento en el que ciertos autores y críticos empezaban a preferir la prosa. Cree que manejarse con la complejidad del verso tiene mucho más mérito y que defender la prosa para el drama es facilitar que muchos mediocres lo cultiven, pues es mucho más fácil escribir en prosa. Pero de todos modos, estas cuestiones sobre verso o prosa son cuestiones formales totalmente secundarias para Hugo; en su opinión, lo verdaderamente importante es que el autor sea un genio y que se arriesgue en la creación, que tome decisiones propias, que invente un estilo.
Hugo no pretende mostrar su propia poética, sino deshacerse de las poéticas neoclásicas. No quiere presentar un sistema de ideas nuevas, sino defender «la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, de los códigos y de las reglas». Combatir todo tipo de dogmatismo en arte. Es muy consciente del cambio de siglo y de que el siglo XIX tiene que sacudirse de encima la presión -la opresión- del siglo XVIII, esa concepción del arte -el credo neoclásico- que impide a los genios desarrollar completamente su talento. Los jóvenes poetas no pueden entender ya el gusto artístico del siglo pasado que algunos críticos insisten en mantener. Los tiempos cambian y el arte evoluciona como evoluciona la lengua y como evoluciona todo en general. Escribe Hugo al respecto: «Ni las lenguas ni el sol pueden pararse. El día en que se fijan, mueren».
Con un tono esperanzador, Hugo advierte que ya se están manifestando signos de una nueva crítica literaria distinta a la neoclásica y también distinta al falso Romanticismo de ciertos autores. Esta nueva crítica romántica -piensa Hugo (1989: 92-93)- dejará de juzgar las obras en función de reglas y géneros convencionales y lo hará basándose solo en las leyes particulares de cada obra concreta. Dejará de ser una crítica negativa, que busca solo defectos, y será una crítica de elogios, que señalará bellezas. Entre otras cosas, porque -como dejara ya claro Longino en su tratado Sobre lo sublime- no sirve de nada señalar defectos: todo el mundo los tiene, incluso los genios cometen errores, pero son errores pequeños, sin ninguna importancia al lado de los grandes logros, que es lo que a la crítica debe interesarle realmente. Escribe Hugo al respecto: «El genio es necesariamente desigual. No hay montañas altas sin abismos profundos».
Por otro lado, Hugo, a diferencia de los neoclásicos, es muy consciente de la evolución artística, y por eso dice que ciertas cosas que pueden parecernos defecto de un autor puede que se deban a un gusto de época, a una moda, o a otras cuestiones que externamente influyen sobre él y que solo una rigurosa reconstrucción histórica puede advertir. La crítica nueva comprenderá bien esto -piensa Hugo- y se interesará entonces por la intención del autor, por sus objetivos artísticos. Y, en definitiva, será una crítica que juzgue el arte por el placer que nos hace sentir.
