Dramaturgia- Teoría-Tema 3: Las reglas del teatro en el siglo XX. Artaud, Brecht, Grotowski.

VIII.-ARTAUD, BRECHT, GROTOWSKI.

Artaud.-

Antonin Artaud (1896-1948) escribió una serie de manifiestos reunidos en El teatro y su doble (1938) en los que combate el teatro narrativo y psicológico y propugna la vuelta a un teatro de violencia mítica y belleza mágica, que exponga los conflictos más profundos del ser humano, no solo con la palabra, sino con el lenguaje inexplorado de los gestos y los movimientos.

Como Appia y Craig, Artaud busca un teatro de atmósfera y sugestión, que se dirija más a los sentidos que a la razón. Sus teorías, en las que juega un papel importante el Surrealismo, han influido profundamente en el teatro moderno, desde el teatro del absurdo del Living Theatre, pasando por numerosos directores de los años 60-80 (Brook, Grotowski).  

En realidad, Artaud no pretendió destruir el teatro en sí, ya que su evolución como actor, director y teórico se en­camina a defender el teatro como forma de expresión y de vida del hombre, frente a los intentos surrealistas que pretendían su muerte. Lo que sí es cierto es que Artaud propuso un teatro cuya concepción era radicalmente distinta de la del teatro tradicional que hasta él llegaba, con contadas excepciones. Para que ese nuevo teatro fuera posible, era preciso acabar con el anterior, al menos por parte de quienes lo inten­taran. Por otro lado, el teatro que Artaud quería se oponía al teatro di­gestivo, reconfortante, que no cuestiona al espectador en su ser interior ni en su ser social. A cambio, propondrá un teatro inquietante, des­tructor, revolucionario, siempre en el sentido que a estos términos he­mos de dar dentro de la teoría artaudiana.

Exponemos a continuación una serie de puntos que marcan su progresión:

1. Para Artaud, el teatro es un lenguaje. Pero este lenguaje teatral tiene sus diferencias con el lenguaje articulado o convencional. La comparación entre ellos puede aclaramos lo peculiar del lenguaje tea­tral. Empecemos por decir que el lenguaje convencional es solo una parte o elemento posible del lenguaje teatral. Su abuso ha provocado la muerte del teatro occidental.

2. En el lenguaje convencional usamos un sistema ya hecho. En teatro, sin embargo, el actor debe hacer su lenguaje; algo así como si el lenguaje no existiera y el actor, al sentir la necesidad de expresarse, de­biera crear su propio lenguaje. «El lenguaje teatral se encuentra exacta­mente en el punto preciso en el que el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para producir sus manifestaciones».

3. En consecuencia con lo dicho, el lenguaje en teatro será más una creación que una enunciación. Y si el lenguaje teatral, en cualesquiera de sus elementos, nace de una necesidad del hombre, a la que va estre­chamente unido, esto debe tener una gran repercusión. Se diría que en teatro cuenta menos lo significado (lo que se expone) que la forma en que se expone. Dicho de otro modo, en el teatro occidental, el signifi­cante pasa desapercibido, pues al actor y al espectador le interesa mu­cho más lo significado, hecho condenable por Artaud. Aquel signifi­cante no quiere decir la imagen perceptible sensorialmente, sino la pe­culiar creación de la misma hecha por el actor. Por poner un ejemplo: a Artaud le interesa menos la pronunciación establecida por la fonolo­gía que las mil posibilidades de emisión de la voz por parte del actor, de las que elegirá aquéllas que sienta como necesarias. En realidad, sig­nificante y significado son inseparables en el teatro.

4. En la percepción de este teatro toman parte todas las faculta­des que intervinieron en su creación (anímicas y orgánicas; cons­cientes e inconscientes) y no sólo la facultad intelectiva, de absoluto dominio en el teatro occidental. Artaud afirma que este lenguaje está más cerca del Caos que del Orden: «El lenguaje, de la escena, si exis­te y se forma, será por naturaleza destructor, amenazante, anárquico; evocará al Caos».

5. Tras las premisas precedentes, el teatro se ha de entender como un acto en el que el hombre se compromete en su integridad. De ahí que, contrariamente al uso, un hecho teatral sea irrepetible. Cada no­che, el actor ha de volver a crearse. La idea de la repetición está prohi­bida. Como lo está la improvisación a partir de un texto dado, es decir, de un pretexto, aunque sí deba existir un postexto (o texto de la crea­ción). «Esas imágenes, esos movimientos, esas danzas, esos ritos, esas músicas, esas melodías truncadas, serán cuidadosamente anotadas y descritas, hasta donde sea posible, con palabras y, sobre todo, en las partes no dialogadas del espectáculo, como si se tratase de una partitu­ra musical.» Este postexto será el verdadero texto, más que la obra del dramaturgo o su adaptación. Hay que acabar con la tiranía del escritor. El teatro es más, muchísimo más que la obra de un dramaturgo; en su origen, en su proceso y en su mostración al público.

6. Hasta aquí hemos dejado entender que el lenguaje específica­mente teatral artaudiano admite entre sus signos todas las formas ex­presivas humanas: del cuerpo y del espíritu, capaces de ser percibidas por vía sensorial, orgánica, mental o inconsciente. Con una condición: que no sean entendidas como manifestaciones autónomas (la música o la danza), sino como conformantes del todo teatral. En el fondo, Ar­taud está actualizando y completando las propuestas de Wagner sobre el drama lírico, yendo, evidentemente, mucho más allá que él en su análisis del acto creador y en su manifestación externa.

En suma, Artaud propone la consideración de un lenguaje de la es­cena inmensamente rico, simbólico y sugerente. El lenguaje articulado sólo puede ser una parte de aquel, el emitido por la voz humana, o, con más precisión, una de las posibilidades de dicha voz humana. Ade­más, en su emisión, su poder encantatorio ha de ser tan perceptible como sus significaciones conceptuales. De otro modo, el teatro repre­sentado en escena, nos aclarará Artaud, poco o nada se diferenciará del texto escrito.

Todo ello nos conduce a la finalidad del teatro, según el teórico francés, totalmente apartada del concepto del arte por el arte. El teatro no es ni gratuito ni utilitario. No se le pueden atribuir fines políticos o sociales inmediatos. Ello implicaría una doble traición: al teatro y a la política. Por contra, «el teatro debe intentar alcanzar las regiones más profundas del individuo y crear en él una especie de alteración real, aunque oculta, cuyas consecuencias serán percibidas más tarde», añade Artaud. En definitiva, se trata de la fórmula que todos atribuyen a su poética: el teatro no tiene que representar la vida, el teatro tiene que ser la propia vida.

Brecht.-

Bertolt Brecht aporta una nueva poética reflejada en el Breviario de estética teatral o el Pequeño Organón. Podríamos destacar tres elementos centrales en su trabajo. En primer lugar, señala que el teatro es un entre­tenimiento cuya finalidad es la toma de conciencia social por parte del espectador y ello se consigue mostrando la realidad como proceso en movimiento, es decir, mostrando sus contradicciones. Coincide, por tanto, con Aristóteles en la finalidad placentera del teatro, pues el conocimiento de la realidad (para Aristóteles naturaleza), despojada del velo que la ocul­ta, proporciona gozo. Esta realidad (que está siempre en transformación) ha de revelar la causalidad de las relaciones sociales, y denunciar las ideas dominantes como las ideas de la clase dominante. Como vemos, no renun­cia al concepto de mímesis, pero parte del pensamiento dialéctico y del materialismo histórico, y adquiere así un significado distinto, pues según él, el teatro no sólo ha de reflejar la realidad sino que ha de servir para transformarla.

Dedica los primeros trece capítulos del Pequeño Organón a reflexionar sobre la finalidad gozosa del teatro, y en los capítulos inmediatos trata de acotar el momento en que se inserta nuestra realidad, la «época científica», para concluir en el artículo 23 definiendo el compromiso que ha de adquirir el teatro. '

En cuanto a las herramientas fundamentales para construir la obra teatral coincide con los planteamientos aristotélicos y considera que la trama es el alma del drama y que los caracteres se definirán por sus accio­nes, presentadas en la trama con una relación de causalidad entre ellas. Añade, y esta es una novedad significativa, que los personajes actuarán dependiendo de sus condiciones sociales, es decir, añade el concepto de circunstancias orteguiano: «la situación», que diríamos en lenguaje teatral. Lo expone con claridad en el capítulo 37 y esta es la segunda aportación, fundamental tanto para la construcción textual como para la interpreta­ción actoral.

En tercer y último lugar, ofrece una técnica específica para conse­guir lo anteriormente expuesto: la técnica del distanciamiento, a la que dedica los capítulos del 42 al 46. Esta técnica que propone ha de incluirse en el marco general de la investigación de la teoría literaria, a partir de las innovaciones que en su momento están aportando los filólogos que per­tenecen al Círculo de Praga. Una de ellas es el acercamiento que proponen al texto literario a través del efecto de actualización, es decir, traer a primer plano un fenómeno para destacar la estructura profunda del mensaje, y ana­lizado con una mirada extrañada y distanciadora. Propone también B. Bre­cht esta técnica para activar la percepción crítica del espectador: una imagen distanciadora es aquella en la que se reconoce el objeto, pero al mismo tiempo se le ve extraño. De esta manera la actitud del espectador dejará de ser de identifica­ción, para convertirse en actitud crítica. Avanza ya, como vemos, en concep­tos que serán de vital importancia en la dramaturgia posterior: el especta­dor ayuda a construir la producción de sentido del espectáculo.

Por otra parte, en su teatro épico da un valor especial a las acciones secundarias o subtramas, y trata con ellas, entre otras cosas, de impedir que el espectador se sumerja en la trama principal. Intenta conseguir así un extrañamiento -y con él una reflexión sobre las relaciones entre los seres humanos de cada época-, en función del hecho social y político que pre­sida la acción principal de la obra.

Para Brecht, el teatro debía ser consecuente con el momento históri­co en que uno vive. Y su realidad exigía una escena racional, científica, precisa y objetiva. Su propia vida le hace conocer directamente la injus­ticia social, a la que combate desde sus dramas. En el primer punto del «organon» da esta definición: «El teatro consiste en representar figuracio­nes vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.» Brecht se va a plantear el fin mismo del drama y sus objetivos, más que su esen­cia. Es en lo único en que se aparta abiertamente de Aristóteles, habida cuenta del sentido contemporáneo de la función del teatro en nuestro si­glo. Si Nietzsche denunciaba la funcionalidad del fenómeno dramático como ilusión burguesa, Brecht, desde planteamientos basados en el ma­terialismo histórico, conduce aquella funcionalidad hacia el sentido po­lítico del teatro, a partir de criterios de utilidad y eficacia del arte. Ésta es la encrucijada del discurso antiaristotélico de Brecht, ya que a partir de ahí, la catarsis se convierte en enajenación, cosa que rechaza y cambia por la mirada extrañada ante la fábula escénica. «El rechazo de la identi­ficación -dice Brecht en sus Escritos sobre teatro- no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica consiste en demostrar la falsedad de las tesis de la estética vulgar, según la cual las emociones solo pueden ser produ­cidas por la vía de la identificación. Sin embargo, una dramática no aris­totélica debe someter a una cuidadosa crítica toda emoción condiciona­da por ella y por ella materializada.»

El efecto de «extrañamiento» o «distanciamiento» brechtiano (Ver­ftemdungnffect, en alemán) -avanzado en cierta medida por Schkows­kij, en 1917- fue utilizado por primera vez, por Brecht, en las notas a Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, estrenada en 1936: «Ciertas incidencias de la obra, mediante ruidos, música entre bastidores y el juego del actor, deberían, en tanto que escenas cerradas en sí mismas, quedar convertidas en algo extraño al mundo de lo cotidiano, de lo evidente y de lo esperado.» En el punto 42 del «organon» describe el efecto: «Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el ob­jeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante (fremd). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de hombres y animales. El asiático emplea todavía hoy efectos musicales y mímicas. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y, sin embargo, esta técnica se basa en un fondo de hipno­tismo y sugestión, en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación». Este tipo de teatro que pone en práctica Brecht, tras su muerte la mayoría de los creadores europeos lo denominan «épico», para resaltar la necesidad de establecer una distancia semejante a la que los an­tiguos espectadores establecían con las narraciones.

Finalmente, para explicar la experiencia brechtiana se suele usar un cuadro, que si bien reduce la riqueza expresiva del método, tam­bién es didáctico en su esquema, para mejor comprender lo que se­paraba al autor del teatro dramático al uso. Aquí lo ofrecemos abre­viado:

FORMAS DRAMÁTICAS

1-Se actúa.

2-Se envuelve al espectador en una acción escénica.

3-Se absorbe su actividad.

4-Se le hace experimentar sentimientos.

5-Se ofrecen vivencias.

6-El espectador es introducido en algo.

7-Sugestión.

8-Se conservan las sensaciones.

9-El espectador simpatiza.

10-El hombre es algo conocido.

11-El hombre es inmutable.

12-La tensión aparece desde el principio.

13-Cada escena está en función de la si­guiente.

14-La acción es creciente.

15-El pensar determina el ser.

16-Expresión de sentimientos.

FORMAS ÉPICAS

1-Se narra.

2-Se hace del espectador un observador.

3-Se despierta su actividad.

4-Se le obliga a adoptar decisiones.

5-Se ofrecen imágenes del mundo.

6-Se sitúa al espectador frente a algo.

7-Argumento.

8-Las sensaciones conducen a una toma de conciencia.

9-El espectador estudia.

10-El hombre es objeto de investigación.

11-El hombre es mutable.

12-La tensión está en todo el desarrollo.

13-Cada escena tiene sentido en sí.

14-La acción es oscilante.

15-El ser social determina el pensar.

16-Expresión de la razón.

GROTOWSKI.-

Jerzy Grotowski (Rzessów, Polonia, 1933-1999) opta abiertamente por un teatro pobre, sobre el que se pronuncia en su obra Hacia un teatro pobre, de 1965. Afirma Grotowski que el teatro no puede competir con los despliegues escenotécnicos del cine y la te­levisión. Sería ridículo hacerlo, además de neciamente vanidoso. Debe optar por la pobreza expresiva, porque el teatro puede existir sin ves­tuario, sin decorados, sin despliegues luminotécnicos... Pero, a cambio de tal pobreza, el teatro investigará en aquello que constituye su rique­za, la que marca su diferencia y su grandeza frente a tales opciones dra­máticas audiovisuales. Esta riqueza está en el actor y su cuerpo fisico, real, frente al espectador. Piensa que el teatro, para el profesor, no es más que un lugar de declamación de un texto; para el espectador, una simple distracción, incluso para el que tiene aficiones culturales y se sienten ennoblecidos; para el escenógrafo, un arte plástico al servicio del drama; para el actor, él mismo; y para el director de escena, una forma de desahogar sus instintos políticos y artísticos. Su teoría sur­ge precisamente de la negación de todo esto. Frente a tal negación, pedirá que el actor descubra sus posibilidades de voz y gesto a fin de comunicar su vida interior. «El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se pocurará sacar de él lo más posible, librándolo de algo que está nor­malmente muy arraigado: su resistencia y reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuer­po coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus ha­bituales buenas maneras», advierte en una de sus declaraciones de prin­cipios.

En la interpretación ges­tual y en el área de movimiento en su conjunto, el objetivo es dotar al cuerpo de capacidad técnica y sensitiva que le permita sumergirse en terrenos expresivos artísticos. Una de las personas que más ha influido en el desarrollo de estas corrientes ha sido Jerzy Grotowski, con su movimiento que surgió de su teatro laboratorio. Su famoso libro Hacia un teatro pobre causó, en su momen­to, una verdadera revolución, y legiones de seguidores, con sus teorías que basaban el hecho escénico en la interpretación sensorial del actor a partir de su cuerpo (lejos del respeto a un tipo de teatro basado en el texto).

El teatro puede existir sin vestuario, sin música, sin luces, incluso sin escena­rio propiamente dicho, y sin texto, pero no puede existir sin el cuerpo del actor, nos dice. Actor al que no trata de «enseñar» algo, en el sentido nor­mal de esta palabra, sino de eliminar las resistencias del organismo al proce­so psíquico de la creación. No intenta que adquiera una serie de habilida­des, sino que elimine sus bloqueos, y no trata de conseguir resultados de éxito sino que cada actor experimente consigo mismo. En resumen, que se libere (palabra clave en este tipo de aprendizaje), y su cuerpo se convierta así en un órgano creativo de tipo trascendente (cuerpo ascético, en busca de una nueva moralidad y unos nuevos códigos comunicativos).

Conecta Grotowski con Artaud, y con muchos movi­mientos de expresión escénica de tipo oriental (el cuerpo en su conexión, inconsciente y emocional, con un «todo cósmico»), de tipo metafísico y trascendente (Kathakali hindú, Teatro No de Japón, Ópera de Pekín). La experimentación y el choque con lo conocido, el cuestio­namiento de la propia profesión del actor, el sentido monástico de entrega y renuncia (con las frases de Artaud: cruel hacia mí mismo, y el actor es un atleta del corazón, como referentes de un arte que avanza desde el dolor y el sacrificio hacia las sensaciones profundas).

La evolución de esta escuela ha dado origen a tendencias muy dife­rentes dentro de nuestra época, pero muchos de los espectáculos «no ver­bales», más o menos corporales, de vanguardia (al menos en su intención), etc., donde predomina lo formal y lo no racional ni textual, parten de esta fuente.