El tránsito del siglo XIX al XX nos ofrece una visión del teatro absolutamente renovadora. Van a convivir muchas maneras distintas de ver el trabajo teatral, y se va a reaccionar contra un realismo degradado y contra la estética ilusionista, cuestionando de nuevo los conceptos de mímesis, necesidad de unidad de acción, verosimilitud, etc. Ya no hay certezas, sólo incertidumbres acerca de los modelos que hasta ahora habían sido eficaces, y se va a proponer una mayor atención a los elementos de la puesta en escena, otorgando, a veces, al cuerpo del actor el centro de la representación. En estos objetivos de renovación está trabajando sobre todo, el director escénico, que se empieza a imponer con su nuevo sentido de la teatralidad y su particular lectura de los textos. .
Uno de estos grandes renovadores, Gordon Craig (1872-1966), es hijo de actriz y ha tenido la experiencia del actor estrella, el actor tirano que impone sus caprichos a todo el equipo, y sabe que no se puede avanzar en la realización de un teatro que contenga los conceptos de verdad y de arte sin eliminar del escenario a este actor. Sólo así podemos asimilar lo que encierra el actor marioneta y el nuevo espacio que nos propone en El arte del teatro, un actor capaz de integrarse en un equipo en el que la figura del director coordina el trabajo de todo el conjunto, y un espacio en donde no cabe ya la mera ilustración fotográfica de la realidad.
Adolf Appia (1862-1928) nos ofrece dos textos con sus teorías: La música y la puesta en escena, y La obra de arte viviente. En el primero expresa sus sintonías y desacuerdos con el concepto wagneriano de arte total y nos ofrece una clara aportación de vital importancia para la trayectoria futura teatral: la nueva manera de iluminar un espectáculo, en donde caben tanto luz como sombra. En el segundo ofrece ya una visión más personalizada: el cuerpo del actor es el que llena de vida el espacio teatral. Sustituye así
la idea dramatúrgica de la palabra como base del teatro, por la imagen en movimiento.
ADOLPHE APPIA (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro, a partir de sus trabajos sobre la música escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Había estudiado música en Ginebra y Leipzig. Precisamente su libro más importante se titula La música y la puesta en escena, comenzado en 1892, con primera edición (Munich, 1899) ilustrada con dibujos del propio autor. Los bocetos de sus «espacios rítmicos» los inició en 1909. Curiosamente, Appia no es un creador prolífico. Sus más importantes aportaciones vinieron de diseños de ópera. En este sentido, ha sido más interesante la influencia que generó, que su propio trabajo.
La estética de Appia se dirige a reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista, apartándose totalmente del naturalismo. Para ello manejó con especial énfasis la luminotecnia (la «luz viva» que decía, mutable además), utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; rompió con el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el decorado de tela por construcciones corpóreas y practicables, en donde el juego del actor, su movimiento corporal, tendría una importancia básica («la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiempo»). En sus diseños, Appia colocaba a los actores en lugares distintos según cada escena, siempre con sus correspondientes cambios de luz. Era la primera vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena como algo vivo y cambiante. Asimismo, sus esfuerzos buscaron la integración de la música en el teatro.
GORDON CRAIG (1872-1966) es el otro gran hombre de teatro de entre siglos. Actor primero, su labor como director, escenógrafo y teórico, dejaron decisiva huella en el desarrollo de la escena imaginativa y antinaturalista. El Arte del Teatro (1905) fue su primer y más importante ensayo. Para él, la esencia del arte teatral está en proporcionar valor dramático a la línea y al color con el movimiento. «Si admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de gestos realistas. ¿por qué no aceptar también que la realidad-escénica pueda soportar una pantomima realista?», afirma Craig. De sobra es conocida su relación artística y sentimental con Isadora Duncan, famosa por sus alardes con el cuerpo en la danza moderna.
De 1908 a 1929 publica la revista Tbe Mask, donde escribe artículos con más de setenta seudónimos. En ella aporta, además de ensayos sobre historia del teatro, estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitúan más cerca del teatro griego y el Nó japonés, que de la literatura dramática y el realismo. Su encuentro con Appia (Zurich, 1914) hizo más identificable la trayectoria de ambos. Como el teórico suizo, Craig se fija en el espacio, las luces y el ritmo. Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de estructuras tridimensionales. Inventa pequeños y móviles biombos para sustituir la función del escenario habitual; así presentó un Hamlet (1912) en el Teatro de Arte de Moscú, a requerimiento de Stanislavski. Al igual que Appia, los trabajos prácticos de Craig fueron muy escasos, en comparación con sus escritos.
Tanto Craig como Appia nos van a ofrecer un nuevo concepto del espacio y de la luz teatral, que ya no se utilizarán sólo para localizar la acción o como vehículo de visibilidad del espectáculo. A partir de ellos, tanto espacio escénico como iluminación serán elementos significativos que contribuirán a la producción de sentido. Se opone también su nuevo teatro a la falsa perspectiva neorromántica o naturalista, a los decorados de telones pintados, las bambalinas, los bastidores, y, en definitiva, al decorado que es similar a la pintura, en su defensa del espectáculo como un todo orgánico.
STANISLAVSKI
Constantin Stanislavski (1863-1938) va a reaccionar contra el teatro del momento proponiendo un nuevo método de interpretación que acabe con el estilo afectado, falso, y declamatorio del momento. Este nuevo sistema de interpretación se basa en que el actor ha de interpretar con verdad, y para ello ha de aprender una técnica que le permita construirse una segunda naturaleza, que le permita vivir las situaciones imaginarias con la misma complejidad y emotividad que las viviría su primera naturaleza en la vida real. Esta técnica será la herramienta con la que el maestro ruso se va a enfrentar, desde su teatro de Arte de Moscú, a la manera anquilosada, declamatoria, exagerada y falsa del actor estrella del momento.
Los padres de Stanslavski construyeron para él dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Moscú. Todo fue teatro en la vida de Stanislavski. Los Meininger, a los que citará con frecuencia a lo largo de su vida, le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores.
En Rusia, el terreno estaba abonado cuando los Meininger aparecieron con su gira. El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos, que cubre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Catalina II hizo que la nobleza fuera no sólo propietaria de las tierras, sino también de los campesinos que las trabajaban. Emulando a los reyes europeos, los grandes señores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituyó un tipo de ocio frecuente. Cuando en 1861 fue abolido este régimen de servidumbre, Rusia se encontró con un elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes de la servidumbre. Estos actores-siervos, a los que se les había dado instrucción y que habían representado particularmente el repertorio francés -de Molière al vodevil-, comprendieron la necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad rusa, que alguien ha descrito como drama sin las cofias ni los delantales de las criadas francesas. Durante mucho tiempo, los grandes actores eran siervos.
Volviendo a Stanislavski, es memorable la conversación de más de quince horas que mantuvo con V1adimir Dantchenko, autor y profesor de arte dramático en Moscú. Se cree que ello fue el origen de la nueva época realista que coincide con la creación, en 1898, del Teatro de Arte de Moscú. Este teatro; gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispuso pronto de un moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponían por primera vez de confortab1es camerinos y de un salón-biblioteca. Todo estaba preparado para iniciar la aventura. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y técnicos. Stanislavski pensó, no obstante, que faltaba el elemento esencial: los poetas, como él gustaba llamar a los dramaturgos. Fue Dantchenko quien propuso un nombre: Chejov. Anton Chejov era ya un dramaturgo conocido que había fracasado con La gaviota, en 1896, en el Teatro Alexandrine de San Petersburgo. Pero ése fue el reto de Stanislavski-Dantchenko: empezar con una obra tildada de decadente. En 1898, el Teatro de Arte invitó al público moscovita a contemplar una nueva versión de La gaviota. Se dice que Stanis1avski consiguió que el corazón hablara, que el silencio fuera elocuente, que a los espectadores llegase la suave melancolía, aquella resignación tan rusa de los personajes; todo un éxito que convirtió a La gaviota en símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso moderno.
Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. Así, comentando años más tarde la interpretación de Hamlet, obra que conceptúa como la más grande de la historia del teatro, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento dé la tónica al actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las circunstancias de la acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representación. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más objetivo posible.
Para el actor ruso los textos de su propia dramática debían ser, en un principio, los más adecuados, ya que hablaban de su realidad. Tras el éxito de La gaviota en el Teatro de Arte, Stanislavski y Danchenko suplicaron a Chejov que siguiera escribiendo para el teatro. Chejov les entregó tres nuevas obras, que siguen actualmente vivas: Tío Wlnia, iniciada en 1896 y terminada en 1899, Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). El éxito de estos textos les llevó a desempolvar otras anteriores, breves en su mayoría, que Chejov había escrito hacia diez años, con algunos elementos de farsa y de melodrama: El oso (1888), El canto del cisne (1888), La petición de mano (1889), Tatiana Repín (1889), El aniversario (1891), etc. Por desgracia para el teatro, cuando Chejov se encontraba en plena euforia creativa, con un gusto exquisito por la escena, murió de una afección pulmonar en 1904.
MEYERHOLD
VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.
El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista. Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.
Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo. Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.
Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado que respondía a 1a fórmula:
N (actor) = A1 (director) + A2 (cuerpo del actor).
Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención. El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.
Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones fisicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.
La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad. sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida en un relativismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación. Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!» regresando a una especie de naturalismo. A Lunacharski le gustaba más el término realismo: «Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella». Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a la luz lo que, por ejemplo se esconde tras la aparente indignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profundamente realista”, en palabras de Lunacharski.
Meyerhold reflexiona sobre el trabajo del actor. El punto de partida coincide con el de Stanislavski (la crítica al teatro naturalista y a la interpretación declamada), pero va más allá, pues no sólo irá contra el trabajo exagerado y no verdadero que está en los escenarios del momento, también se va a manifestar en contra de la regeneración que hace Stanislavsky (que conoce bien, pues comenzó siendo actor en el teatro de Arte de Moscú). Desde el teatro estudio que fundó nos comunicará su «reconstrucción del teatro», título de una de sus principales conferencias: el escenario ha de ser un lugar para la evocación, para el ensueño, nos dice partiendo de la influencia de Maeterlinck, y buscando siempre que el espectador tenga un papel activo.
Meyerhold va a reivindicar como las dos cualidades más destacadas del actor: la improvisación y el trabajo del cuerpo. Defenderá un actor acróbata, juglar, clown, y funambulista. El sistema que utiliza para este entrenamiento es la biomecánica, que parte del camino inverso que propone Stanislavski, es decir, parte del trabajo corporal para imponer la importancia del movimiento del actor en el escenario.
CONSIDERACIONES SOBRE EL “TEATRO DE ARTE” DE MOSCÚ
Cuando una institución es tan notable y abunda tanto en particularidades como el "Teatro de Arte" de Moscú -que además ha logrado vivir triunfalmente durante más de medio siglo- muchos de sus aspectos se subestiman hasta casi llegar a pasarse por alto. Por ejemplo, es difícil encontrar autores que mencionen el hecho de que la riqueza de la alta burguesía hizo posible la existencia del teatro, mientras Antoine, en París, solicitaba en vano fondos para construir su teatro ideal. No sólo la familia de Stanislavsky disponía de muchos bienes, sino que también sus alumnos y los de Danchenko, que integraban el núcleo de la compañía, provenían de las clases
más ricas. Y para mayor abundamiento, un fabuloso patrocinador llamado Savva Morozov proporcionó los fondos necesarios para reconstruir un teatro y para que la compañía pudiera representar mientras duraban los tiempos malos, antes de que las obras de Chejov les trajeran fama y fortuna .
Nunca se ha reconocido suficiente mérito a los predecesores del "Teatro de Arte" de Moscú. El "Teatro Maly," el más pequeño de las dos instituciones imperiales, fue el primero que puso en escena obras de Gogol, Ostrovsky e Ibsen en Rusia. Ya desde 1853, abandonó el vestuario francés, que acostumbraba a vestir a las sirvientas con toca blanca y uniforme, sustituyéndolo por una séncilla blusa de algodón y el cabello al descubierto. Cuando el monopolio imperial del teatro terminó en 1882, aparecieron los llamados teatros del pueblo. El administrador de uno de ellos, un hombre llamado Lentovsky, estimuló a Tolstoi para que escribiera El poder de las tinieblas, aunque la censura impidió su representación hasta que el teatro de Stanislavsky y de Danchenko se convirtió en una institución poderosa. Lentovsky fue el primer productor ruso que sacó la dirección de una obra de las azarosas manos de su reparto; además, introdujo en el escenario ruso la luz eléctrica.
Como Danchenko no era actor y tal vez porque Stanislavsky acaparó la atención sobre su persona con su hermoso libro Mi vida en el arte, ha quedado en segundo plano la parte desempeñada por Danchenko en la integración del Teatro de Arte de Moscú y se le ha colocado detrás de Stanislavski. Pero fue Danchenko quien se interesó por la reunión con Stanislavski. Según el convenio inicial, Stanislavsky tenía control absoluto de la representación -en tanto que, dicho sea de paso, administraba los negocios que le había legado su padre- y Danchenko se encargaba de la parte financiera así como de los asuntos ''literarios''. Pero el encargarse de estos asuntos literarios significaba hacer la selección de las obras, y Danchenko fue el único que pudo convencer a Chejov de que siguiera escribiendo, y produjo la fortuna de la institución al revivir La gaviota. Además de eso, Danchenko –como novelista y autor teatral al igual que como maestro de actuación- tenía derecho a determinar cómo debía enfocarse cada obra para que su sentido saliera a la luz. Stanislavsky mismo cuenta cómo su socio ''le metió a martillazos todas las bellezas de Chejov en la cabeza. Podía habla tan bien de una obra que a uno tenía que gustarle antes de haberla terminado". Aunque de acuerdo con el convenio básico, se suponía que Danchenko nada tenía que ver con la actuación de las obras, dice Stanislavsky que "dos directores escénicos se sentaban en la
mesa de director, Nemirovich Danchenko y yo". Posteriormente, Danchenko tuvo su propio escritorio, y creó el “Estudio musical del Teatro del Arte” de Moscú, donde Lysistrata se convirtió en obra lírica y Carmen adquirió las verdaderas cualidades del drama.
