DRMATURGIA-2-LESSING-TEXTO MINNA VON BARNHELM

Ejercicio sobre la obra teatral de Lessing Minna Von Barnhelm

Leer esta obra teatral de Lessing y realizar una crítica, tal y como hubiera hecho Lessing en su teatro de Hamburgo, basándoos en las propias teorías del autor y en vuestros conocimientos de teoría teatral aprendidos a lo largo de este curso (Aristóteles, Horacio, Lope de Vega, Lessing). Tened en cuenta también el contexto histórico en que fue escrita y analizad el choque entre las distintas condiciones sociales de los protagonistas y entre la Prusia vencedora, encarnada en el mayor Von Tellheim, y la Sajonia vencida, representada por Minna.
Enlace al texto completo de Minna Von Barnhelm:
http://es.scribd.com/doc/6750124/Lessing-Minna-Von-Barnhelm

Dramaturgia- Teoría-Tema 2: Las reglas del teatro hasta el siglo XIX. Lessing.

LESSING Y LA DRAMATURGIA DE HAMBURGO

       

“Así, del mismo modo que Stendhal opuso Shakespeare a Racine, la «Sturm und Drang», opone –y ello me parece un extremo de máxima importancia– el misterio y el auto sacramental a la concepción teatral neoclasicista. (Ya Lessing, en «La dramaturgia de Hamburgo» y en distintos trabajos y opúsculos, mantiene, con violencia polémica, este credo, y de entonces data la manera de ver el Teatro fuera de leyes y normas que antes parecían inconmovibles.)”

         César González Ruano

Alemania salía de una larga y sangrienta guerra que había dejado montañas de ruinas. La Prusia de Federico el Grande se había impuesto sobre los demás pueblos alemanes, incluida Austria, pero junto a la victoria había logrado una serie de desconfianzas y de rencores que parecían inextinguibles; y junto a la admiración inspiraba el terror. El soldado prusiano se había transformado en un sinónimo de violencia, de obtusa crueldad, se le consideraba casi formado por una pasta distinta que la de los demás hombres. La paz de las almas no había seguido a la paz política después de siete años de guerras, y en su interior los distintos pueblos alemanes se consideraban aún en lucha los unos contra los otros.

Fue en este clima y con estas premisas en donde se vio obligado a trabajar Efrain Gotthold Lessing (1729-1781). Hijo de un pastor protestante de la Alta Alsacia, Lessing siguió primero un curso de estudios en Meissen dondo aprendió a conocer a Plauto y a Terencio; luego se trasladó a Leipzig para doctorarse en teología, pero sus planes fracasaron debido a la pasión que sentía hacia el teatro y que le indujo a escribir sus primeras comedias, aún de gusto y de espíritu totalmente franceses, que confiadas a Carolina Neuber lograron por otra parte un buen éxito.

Mientras tanto continuaba, amplia y aguda, su exploración del mundo de la cultura contemporánea y no tardaron en advertirse sus consecuencias ya que entonces él escribía: «si los alemanes quisieran seguir su instinto, nuestro teatro sería hecho a semejanza del inglés y no del francés». En 1750, Lessing se halla en Berlín que, a pesar de que nunca fue su residencia estable, fue durante algunos años el centro de su actividad literaria: y en esta ciudad, que entonces era el mayor feudo cul­tural francés en territorio alemán, es donde él quiso evocar el genio nacional. Y como la nobleza hallaba más acorde con sus gustos la moda, la lengua y la literatura francesa, Lessing se dirigió a la burguesía para la cual, precisa­mente, escribió sus primeras obras dramáticas.

En polémica con Gottsched, más que nunca atento en observar las reglas aristotélicas y más que nunca firme en su admiración a la tra­gedia francesa, Lessing llamó la atención del público sobre los ingleses, particularmente so­bre Shakespeare. Hizo observar la distancia cada vez mayor que se había ido formando en­tre los personajes marmóreos de la tragedia clásica y los reales intereses del público, y afirmó que el género trágico, si quería sobrevivir, tenía que bajar de su pedestal y dirigirse hacia una más humana representación de la realidad; aquella misma realidad que la comedia, por su cuenta, tenía que expresar con risa y con lágri­mas. El futuro del teatro, concluía Lessing, se hallaba en la tragedia y en la comedia burguesas y no podía hallarse en otra parte. Y le daba la razón precisamente uno de aquellos franceses tan admirados por sus nobles compatriotas, Denis Diderot.

Su actividad teórica y práctica en Hamburgo constituye una de las aportaciones fundamentales del siglo. Sus críticas, reu­nidas posteriormente en la llamada Dramaturgia de Hamburgo (1767-1769) son las más lúcidas páginas preceptivas del momento.

Esta obra representa la fundación del concepto de "Dramaturgia" y el nacimiento de la profesión de "dramaturgista". Su autor, filósofo y profesor de estética, planteaba el análisis riguroso de los textos dramáticos a la luz de las concepciones aristotélicas revisadas desde su perspectiva de "ilustrado", pero establecía al mismo tiempo la necesidad de una forma concreta de representación acorde con el análisis realizado. Muchos otros escritores dramáticos de su tiempo participan de idéntica preocupación, pero Lessing fue el primero en abordarlo sistemáticamente. En su Prólogo a la contribución a la historia y recepción de los teatros, aseguraba explícitamente: "¿Quién no ve que la representación es una parte necesaria de la poesía dramática? El arte de la representación merece por tanto nuestra atención a la par que el de la composición. Debe tener sus propias reglas y esto es lo que queremos investigar". Estas aspiraciones latían en el acta de nacimiento de esta nueva práctica escénica.

Su Dramaturgia de Hamburgo se hizo célebre desde su aparición en 1767, y ha quedado ya consagrada como uno de los grandes jalones de la crítica alemana, y aun de la crítica dramática de todos los países del siglo XVIII. Estaba inspirada por un gran propósito determinado y útil: combatir hasta destruirla la excesiva influencia francesa en la literatura alemana, que acababa por robarle toda la fuerza y espontaneidad. Se creía que la suma perfección literaria se hallaba en Francia, y para convencer al público de lo contrario y desviarle hacia otros modelos no dudó Lessing en indicarle como ideal los grandes autores ingleses y españoles, para apartarle de una fanática adoración mostrándole que en el mundo había más y mejor que lo que hasta ahora se había dicho. Lessing que se reserva toda su admiración para Shakespeare, descubre los méritos de las obras de carácter verdaderamente español de Lope y Calderón, hallándolas en conjunto, preferibles a las obras del teatro francés.

Para Lessing, la gran fuerza psicológica en la expresión creadora era la pasión. Nunca aceptó el arte como hecho fijo, sino como algo en constante movimiento y evolución. Prefirió a Shakespeare frente a Voltaire, aunque éste se encontrase en plena ac­tualidad. Por ello llega a apartarse del aristotelismo a ultranza, y abre caminos para que nuevas teoréticas aparezcan por el camino de la irra­cionalidad.

Lessing se preocupó igualmente por la interpretación, recogiendo algunas ideas de Diderot sobre el sentido realista que debía poseer la moderna actuación escénica. Otra obra preceptivista es el Laocoonte (1766), en donde el debate en tomo a lo clásico queda fijado en su des­dén por el clasicismo obsoleto. Lessing será el gran propulsor del tea­tro alemán.

Lessing (1768) en su Dramaturgia de Hamburgo trata de dar al estudio del teatro un enfoque científico. Dentro de las ideas ilustradas de su época señala que el drama debe tener validez social, es decir debe estar protago­nizado por gentes y problemas cuyas actitudes sean comprensibles para el público, además de proporcionamos una nueva figura, el dramaturgista, seguidor de ensayos, crítico, intelectual que arrojará luz sobre la idónea manera de dirigir e interpretar.

En estos momentos en Francia está re­flexionando sobre estos mismos temas Diderot, y, en España, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, Jovellanos, José Clavijo y Fajardo, y, espe­cialmente, Ignacio de Luzán. Todos ellos defenderán lo reglado, lo pulido y lo realizado en torno a modelos, la escritura en prosa, y la separación de lo trágico y lo cómico. Compartirán algunos postulados con la poética neoclásica de Boileau (1674), aunque pondrán el acento en la importancia de las reglas del decoro y la verosimilitud para el teatro.

A finales del XVIII y principios del XIX las teorías neoclasicistas van a sufrir un duro golpe. El artista imitador va a ser sustituido por el artista creador que anhela inventar un mundo, y no describir, expresar o partir de las tradiciones pasadas. Lessing será uno de los precursores de esto cambios.

Lessing rompió el hielo del clasicismo en la Dramaturgia de Hamburgo: “Es cierto que ellos (los franceses) son quienes más se jactan del máximo respeto a las reglas; pero son también quienes las observan de un modo forzado, que resulta mucho más ofensivo verlas observadas así que no verlas observadas en absoluto”.

Entre las muchas referencias en que Lessing hace alusión a la Poética de Aristóteles en sus críticas, una salta a la vista: las unidades dramáticas.

“La unidad de acción fue la primera norma dramática de los antiguos; la unidad de tiempo y la unidad de lugar eran en cierto modo consecuencia de la primera [...] En cambio los franceses, que no sentían inclinación alguna a la verdadera unidad de acción, consideraron las unidades de tiempo y de lugar no como consecuencia de aquella unidad, sino como exigencias ineludibles para la representación de una acción”.

Hecho que se confirma en El Cid de Corneille al cambiar de lugar la acción (acto I, escena I: aposento de Jimena; acto I, escena II, aposento de la infanta; acto I, escena IV: una calle de Sevilla). Según Lessing, los ‘antiguos’ se mantenían en un solo lugar por la complicación que suponía mover al coro. Con respecto a la unidad de tiempo, los ‘antiguos’ la limitaron a que no pasara de veinticuatro horas. Los franceses prolongaron la acción a indefinido. El Cid muestra peripecias que resultan inverosímiles: tantos movimientos para tan poca armonía.

        Para Lessing, una tragedia que se aparte de Aristóteles, se apartará de la perfección. Pero él está en contra de la esclavitud del Clasicismo preceptivista francés, que estaría basada en una visión deformada del pensamiento aristotélico y horaciano. Nuestro autor libera Alemania de esa esclavitud.

        Lessing se siente más atraído por el teatro de Shakespeare que por el teatro de los clásicos franceses del XVII (Corneille, Racine, Molière). Voltaire y Diderot creían que Shakespeare era un genio en bruto porque ignoraba las reglas clásicas y, si las conocía, no las respetaba. Pero Lessing aborrece que se sigan las reglas de un modo mecánico y se burla de que, respetándose las reglas de las tres unidades de manera forzada, se provoquen escenas inverosímiles.

        Tampoco cree en la separación tajante entre géneros literarios para velar por su pureza. Si el resultado del hibridismo es de buena calidad, lo admite. Idea clave en sus trabajos es que el poeta se marque un propósito y que lo alcance de manera coherente. A veces, afirma que el verdadero genio se ríe de todas las reglas, como harían luego los románticos pero lo más frecuente es que crea en la compatibilidad entre el genio  y las reglas. En la última etapa de su crítica, busca un compromiso entre el genio y una poética normativa. Lessing no es neoclásico, pero sí es un hombre del XVIII. Como tal, confía en la razón y, en ocasiones, coincide con los aspectos neoclásicos.

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Apéndice    

Crítica de Manuel Lagos Gismero sobre la primera edición en castellano de la Dramaturgia de Hamburgo

Autor del libro: G. E. Lessing. (Traducción de Feliu Formosa. Introducción de Paolo Chiarini traducida por Luigia Perotto).
Madrid: Publicaciones ADE, 1993. (Serie Teoría y práctica del teatro, nº 5). 540 págs.

«Totus mundus agit histrionem»

Con seis años de retraso respecto a nuestros colegas catalanes y con 224 respecto a la primera edición de la obra llega a nuestros manos un libro clave de lo historia del Teatro y sin lugar o dudas el más importante libro de teoría teatral escrito en el siglo de las luces.

Nos resultan frecuentes los ocasiones en que este libro nos ha sido citado sin poder acudir o él, o no ser que fuera en su edición catalana, y como nos extrañaba oír hablar de dramaturgias y dramaturgistas sin saber cómo era posible acceder a su «acta de nacimiento»; por fin gracias o lo labor de lo A.D.E. y de su director de publicaciones vemos, al igual que él confiesa en el breve pero sustancioso preámbulo que acompaña a la obra, cumplido un deseo “antiguo y pertinaz”.

La obra ha sido traducida, al igual que la publicación del Institut del Teatre de Barcelona, por Feliu Formosa que habida cuenta de su experiencia en la obra capital de Lessing realiza una ejemplar labor. En iguales términos es elogiable la idea de reproducir traducida la introducción de Paolo Chiarini a la segunda edición italiana de la obra llevada a cabo en 1975. La introducción, servida limpiamente por Luigia Perotto, se hace imprescindible o lo hora de encuadrar y adentrarnos en la Dramaturgia.

En la introducción se repasan cuestiones todavía candentes, como lo ausencia de definición convincente de lo que es la Hamburgische Dramaturgie, la oscilación entre «teatro» y «espectáculo», la relación entre el teatro y la literatura. Sin apenas percibirlo se nos sitúa en el contexto teatral dieciochesco y se nos da un ameno repaso o los antecedentes teóricos de Lessing: Gottsched y Konrad Ekhof, por ejemplo, y su relación con teóricos clásicos, como es el caso de Aristóteles o con la obra de autores como Shakespeare, entre los que establece una teoría que veremos desarrollada luego en la obra como las referentes a la interpretación actoral:

«Las reinas de la realidad pueden hablar,

con toda la rebuscada afectación que quieran,

las reinas creadas por la fantasía del poeta

deben hablar de manera natural»

Así hasta llegar al origen del libro expresado diáfanamente por su propio autor:

«Nosotros tenemos actores, pero no un arte dramático. Si antaño existió, ahora ya no lo tenemos; se ha ido perdiendo; y es preciso volverlo a crear»

Para ello a lo largo de la obra da su opinión sobre los distintos géneros teatrales, en una especie de diario de trabajo, en forma de comentarios y notas va plasmando desde el 1 de mayo de 1767 al 19 de abril de 1768 toda su teoría sobre autores, actores, críticos, formas de entender el trabajo teatral. Y lo que destaca, a mi parecer, con enormidad el descubrimiento de la obra y la poética de Shakespeare. A lo largo de casi un año hilvana consejos, resultados prácticos y anécdotas múltiples, las cuales sorprenden por su vigencia:

«En otra tragedia que era todavía peor y en la que uno de los dos protagonistas moría lleno de salud, un espectador preguntó a su vecino:

“Pero éste, ¿de qué muere? ¿De qué? ¡Del quinto acto!”.

Así se habla de la conveniencia de mantener en repertorio ciertas obras mediocres «porque en ellas hay algunos papeles excelentes, en los cuales este o aquel actor puede desplegar todas sus capacidades» Como vemos en estas breves referencias, Lessing repasa todo el conjunto de personas y elementos que construyen el hecho teatral, unas veces para elogiar, otras para criticar, la más para aconsejar. Así dice al público:

«Que venga, pues, que mire y escuche, que examine y juzgue: su palabra siempre será tenida en su justa consideración, su opinión siempre será acogida con respeto»

Acompaña a la cuidada edición una completa bibliografía «De y Sobre» Lessing. Al recorrerla avergüenza la ausencia de estudios españoles sobre la obra, un país donde tanto abunda el adaptador, el versionista, el dramaturgista y poco el estudioso, el investigador. Pero quizá ahora, a raíz de esta publicación vean la luz estudios y los directores, dramaturgos y poetas se decidan a plasmar sus experiencias, siempre la mejor escuela bien por los aciertos o por los errores. Es probable que, como dice el autor de la Dramaturgia de Hamburgo, «Lo que no vemos crecer, hallamos que ha crecido al cabo de algún tiempo. El que va despacio, mientras no pierda de vista su objetivo, avanzará siempre más deprisa que el que avanza sin objetivo». Así sea para nuestra A.D.E., junto a la más ferviente felicitación por llevar a cabo la edición de esta obra con la cual consolida sus colecciones de teatro como las más importantes en el panorama español actual.

Dramaturgia- Teoría-Tema 2: Las reglas del teatro hasta el siglo XIX. Lope de Vega.

LOPE DE VEGA Y “EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS”

Y llegó el Monstruo de la Naturaleza, como le llama Cervantes, y arrambló con el pasado para estructurar el drama moderno en España, la comedia y el sainete; todo, tocado por su mano, se renueva y cobra savia. Si en la poesía o en la novela pueden ponérsele peros y menoscabos, en el campo de las tablas Lope de Vega se muestra como el genio indiscutible, el creador del teatro moderno, el refundidor de la escena antigua y el preceptista y teórico de los nuevos cánones.

Cierto que antes de Lope había habido otros que alentaron un teatro de modestas proporciones. Lope romperá con todo, pondrá los recursos escénicos, las tramoyas y corrales a disposición de sus fantasías y sus sentimientos. Cuando Lope surge forman el teatro español cómicos miserables que ofician sus' ritos en plazas públicas, en tramoyas que se preparaban la tarde anterior, o en los dos o tres corrales de Madrid construidos a finales del XVI: el corral de la Pacheca, el teatro de la Cruz y el del Príncipe, que no eran sino patios traseros de las casas; no había decorados, solo una cor­tina que delimitaba el campo de acción; el tea­tro consistía más que en algo estructurado en una escena vacía desprovista de normas por la que Lope camparía por sus respetos introdu­ciendo temas, decorados y formas, sintetizando las corrientes anteriores e impulsando con su genial creatividad las tablas hasta darles una entidad sobre la que habría de basarse el teatro de más de un siglo.

Para la elaboración escénica Lope no partió de la nada; tuvo en cuenta las experiencias teatrales anteriores, desde Juan del Encina a Juan de la Cueva y Cervantes, a las que hubo de añadir toda suerte de elementos, desde la fusión de in­gredientes poéticos hasta musicales, desde el juego puramente espectacular al aprovecha­miento de las experiencias italianas. Aunque los precedentes eran mediocres y en cualquier caso escasos, la afición al arte escénico cundió por    toda España: el teatro tenía un «público» en el moderno sentido de la palabra; un público compuesto por representantes de todas las clases sociales, desde el pícaro al cortesano, desde el clérigo que entraba disfrazado porque le estaba prohibida la asistencia hasta la dama que ocupaba la «cazuela», en el fondo, ya que no podían las mujeres situarse al lado de los hombres. Este público cambia en la época de Calderón porque se aristocratiza.

El ocio en que vivía la corte, respaldada por el oro americano y servida por gran porcentaje de mano de obra, llevaba masas de gente a los corrales en una ciudad con escasas diversiones, especialmente para quienes por diferencias sociales no podían acudir a fiestas palaciegas. El teatro era un espectáculo abierto en el que esas diferencias eran mínimas. Lope tantea la situación escénica que encuentra en sus primeros años, hasta que se siente capaz de elaborar un esquema de éxito seguro: las exigencias del público no eran de calidad y podía contentársele con poco, según se deduce de muchas obras del mismo Lope. En Arte nuevo de hacer come­dias en este tiempo (1609) establece las normas de su teatro, dictamina una estética teatral que servirá para el siglo. Para templar la «cólera del español sentado» Lope improvisa, echa a volar su fantasía, su imaginación y orienta todo en una dirección, en una base esencial: la liber­tad.

Al encontrar la escena desnuda, sin corti­nas ni telones, Lope decide romper con lo que pocos se habían atrevido a hacer, o ensayaban casi a escondidas, como Cervantes, que ya mon­tó en tres actos. La libertad total del artista solo estará limitada por tres fines: imitar las acciones de los hombres, pintar las costumbres y dar gusto al público con unos temas y con­flictos «que muevan con fuerza a toda gente», especialmente los de honor.

Esta libertad afecta a la técnica, que recoge, por supuesto, influencias de los primitivos espa­ñoles y de los italianos. Pero de los maestros de Lope a los frutos hay un abismo: de hecho, el Fénix se rebela contra todas las ideas teatra­les con que el Renacimiento había rehecho el clasicismo. Comienza por despreciar las tres unidades de tiempo, lugar y acción: en sus pie­zas los lugares cambian constantemente, el tiem­po está subordinado, como dice con ironía, a la cólera del público que «no se templa si no le representan en dos horas hasta el juicio final, desde el Génesis >>. Y por lo que respecta a la acción, Lope respeta solo en la principal su prioridad, pero no tiene inconveniente al­guno en enredarla con intrigas secundarias.

Tampoco le importa infringir una regla de la preceptiva tradicional, como es la prohibición de mezclar elementos trágicos y cómicos, per­sonajes nobles con plebeyos, etc., que el clasi­cismo rechazaba para reforzar el equilibrio mediante la eliminación de contrastes. Otras normas hacen saltar la unidad métrica en pe­dazos, dado que aconseja que los versos se acomoden al tema, a la persona y a la circuns­tancia.

El Arte nuevo esboza un esquema de los ac­tos; Lope, dando muestras de su gran intui­ción psicológica, gradúa los sucesos de forma que el interés vaya in crescendo paulatinamente y todo desemboque en el desenlace:

En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos,

de suerte que hasta medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para. Engañe siempre el gusto, donde vea que se deja entender alguna cosa

de muy lejos de aquello que promete.

Cada personaje está caracterizado por una for­ma de expresarse que le obligará a emplear metros, pues, como ya se ha dicho, la métrica ha de plegarse a la índole del personaje o de la circunstancia:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos

que mueven con estremo a quien escucha: los soliloquios pinte de manera

que se transforme todo el recitante

y con mudarse a sí mude al oyente.

. . .. .. .. . . . . .. . .. . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . .. . .

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando.

Las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances aunque en octavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas.

Todos estos caracteres formales estaban orien­tados a un fin aparte del estético: dar gusto al público, aunque para ello hubiera de «ha­blarle en necio», pues es quien paga las come­dias. Frase que no puede tomarse demasiado al pie de la letra, porque ante todo servía a Lope para refrendar sus teorías con la general estima de que gozaba. Claro está que Lope halagaba a la galería, que hacía concesiones de que están llenas sus comedias; llegaba incluso a anotar durante una representación suya o de otro dramaturgo los pasajes más aplaudidos para tenerlos luego en cuenta.

Conculcando las normas.-

A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe: 

• Número de actos: Divide la comedia en tres actos (unos tres mil versos) y los llama jornadas. (El teatro clásico tenía cinco actos).
• Propone la mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos... Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse... El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves.
• El teatro clásico proponía el respeto de las tres unidades -acción, tiempo y lugar-. La obra debía tener una única acción y desarrollarse en un mismo lugar y durante una jornada. Lope acepta, aunque no la observe en sus comedias, la unidad de acción; sin embargo, por razones de verosimilitud, cree innecesario guardar las de tiempo y espacio.
• Las obras teatrales se escriben en verso. El escritor utiliza diferentes tipos de estrofas según las situaciones (polimetría).
• El gusto: Lope admite que las reglas del teatro clásico están bien, pero cada época es distinta y los gustos del público varían. Así que hay que adaptarse a ellos, puesto que el público es el que paga. El fin de la comedia es provocar el disfrute del público.

La regla de las tres unidades.-

No son pocas las normas clasicistas que Lope de Vega y sus seguidores conculcaron; entre ellas la que exigía unidad de acción, si se entendía en un sentido muy res­trictivo, y las de tiempo y lugar.

Los preceptistas antiguos proclamaban que la obra dramática debía contener una sola acción; cualquier dramaturgo tenía necesariamente que suscribir tan sen­sato criterio, pues una comedia que tratara diversos te­mas y desarrollara varias intrigas acabaría malográndo­se por su atomización.

Lope de Vega, en su Arte nuevo, lo enunció lúcida­mente:

«Adviértase que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica, / quiero de­cir inserta de otras cosas / que del primero intento se des­víen». (Vss.181-185.)

Se convino durante el Barroco que el respeto a la uni­dad de acción permitía en la comedia el tratamiento de dos asuntos siempre que fueran complementarios, esto es, que su interrelación fuera evidente y se ordenasen en una sola intención general; esta particularidad dotaba a la obra de una complejidad típicamente barroca. Lo importante, como explícitamente asegura Lope, es que no fuera episódica. (Recordemos que la acción de Fuen­te Ovejuna, por ejemplo, presentaba dos componentes: el injusto comportamiento de un comendador de la or­den de Calatrava en un pueblo cordobés y la rebelión del maestre contra los monarcas en Ciudad Real.)

Los teóricos clasicistas, por otra parte, exigían a la obra de teatro el respeto a la unidad de tiempo y los neoaristotélicos del Renacimiento proponían que se su­jetara, además, a la unidad de lugar; el desarrollo inte­rior de la acción, desde que estalla el conflicto dramá­tico hasta que se resuelve en el desenlace, no debía su­perar las horas de un día ni podía suceder en espacios diversos ni alejados unos de otros.

El teatro barroco no respetó estas unidades porque, primero, quiso imitar la vida, reflejar la realidad, y las exigencias aludidas habrían frustrado este intento; se­gundo, la obra que se inspiraba en sucesos más o me­nos históricos debía narrar el desarrollo de los hechos tal y como ocurrieron, lo cual exigía casi siempre un tiempo dilatado desde que se originaban hasta que se resolvían y espacios cambiantes, a veces distanciados (un acto ocurre en Sevilla, otro en el Nuevo Mundo, adonde se ha desplazado el personaje, por poner sólo un ejemplo extremo), para que fueran los mismos en los que había sucedido tal acontecimiento.

Los saltos temporales que se producían en el desa­rrollo de la historia (transcurso de días o de años, por ejemplo) se situaban en los entreactos, en los que se re­presentaban, recordémoslo, los entremeses. La diferen­cia de tonos y temas entre la escena de la comedia y el entremés facilitaba que el espectador pudiera aceptar que e! niño protagonista del primer acto de la comedia hubiese crecido y se hubiese transformado, tras el en­tremés, en un adulto.

Valoración del Arte Nuevo.-

Pocos personajes de nuestra literatura han tenido una biografía tan desmesurada y atractiva como la de Lope (1562-1635); de haber nacido en Inglaterra, seguramente habría merecido un buen número de películas o dramáticos de televisión. El Fénix de los Ingenios no sólo tuvo una vida con apasionados y prohibidos amores, alguno de los cuales le llevaron al destierro en su juventud; no sólo conoció la guerra y a los personajes políticos más famosos del momento; y no sólo remató su vida refugiándose en el sacerdocio sin demasiada convicción, pues acabó conviviendo con mujer casada al tiempo que vestía el hábito. Lope, donde realmente destacó fue en el terreno artístico, ya que fue un auténtico mito viviente.

Contemporáneo de la época más brillante de nuestra literatura, se convirtió en el autor teatral de mayor éxito. Lógicamente, esta posición de gloria le proporcionó un buen número de discípulos y prosélitos, pero también de enemigos. Entre 1605 y 1615 coinciden en Madrid, en la Corte, una constelación de grandes figuras que conviven difícilmente. Lope se ve mezclado entonces en todas las polémicas artísticas que surgen. Es protagonista de una guerra literaria en la que se enfrenta a Cervantes y su supremacía en la novela; a Góngora en el terreno de la poesía; y, en el terreno teatral, a los aristotélicos que, desde Italia, defienden el canon clásico de componer obras.

Es en este ambiente donde hay que situar Arte nuevo de hacer comedias, un texto que el autor publica a los 47 años, cuando ya es un poeta consagrado y según él mismo dice en la obra lleva ya escritas 483 comedias. Se trata de una composición que escribe por encargo del Conde de Saldaña, miembro de la Academia de Madrid, y se inscribe dentro de una práctica bastante habitual entre los autores y las diferentes Academias del momento. Así pues, el texto de Lope nace para contestar a una polémica de la época, pero también le sirve para dejar por escrito su concepción del teatro y justificar lo que ha venido siendo hasta ahora su práctica habitual. Como ha expresado José F. Montesinos, el Arte nuevo... fue un texto revolucionario que no hizo ninguna revolución, porque ya Lope la había hecho antes en los corrales.

Un texto malinterpretado.-

 La revolución a la que Montesinos se refiere, y que recoge el Arte nuevo, es la de defender lo que llamaríamos hoy el teatro comercial. Es decir, Lope sostiene que el teatro se sustenta en el público, y no en un canon aristotélico, artístico. Su fin es escribir un teatro de su tiempo, cuya norma suprema sea la de dar gusto a un auditorio bastante ecléctico, lo que le conduce a creer en un teatro exento del antiguo arte: “Y cuando he de escribir una comedia,/ encierro los preceptos con seis llaves,/ saco a Terencio y Plauto de mi estudio/ para que no me den voces, que suele/ dar gritos la verdad en libros mudos,/ y escribo por el arte que inventaron/ los que el vulgar aplauso pretendieron/ porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto/.”

En opinión del catedrático Felipe B. Pedraza Jiménez, director de un importante Congreso Internacional celebrado en Almagro sobre el “Arte nuevo en su contexto europeo”, son estos famosos versos los que han creado toda una corriente crítica antilopista que llega a nuestros días fruto de “que han sido malinterpretados. Lo que Lope quiere decir con lo de “hablarle en necio” es un juego irónico, ya que emplea la misma crítica que le hacían sus enemigos. Hay que entender que Lope escribe el Arte nuevo con una sonrisa, usa la ironía desde el momento mismo que culpa al público del camino que ha escogido”.

El gusto del público.-

Con esta confianza en el auditorio, en España se desarrolla un teatro popular que sólo tiene parangón en la Inglaterra de Shakespeare. “Es un teatro comercial, que pretende vivir y vivirá de los espectadores, de un público variadísimo para el que los autores deben organizar su discurso de la mejor forma. De esta manera, Lope defiende una libertad artística que no depende exclusivamente del autor, sino que establece una relación dialéctica con el público. La vigencia de su teoría es que hoy, cuatro siglos después, seguimos interesados por un arte teatral que tenga en cuenta al público”.

El “Arte nuevo…”: doctrinal e internacional.-

El texto del “Arte Nuevo” tiene una parte doctrinal en la que el autor establece un decálogo para el arte nuevo. El primero es que aboga por la libertad total del tema y la mezcla de personajes. Otro de los más trascendentes asuntos es la defensa de la tragicomedia como un género que mezcla lo cómico y lo trágico, algo impensable en la preceptiva clásica. Lope, que concebía el teatro como espejo de las costumbres y de la vida, cree que la tragicomedia es un ejemplo de la propia naturaleza. Acepta la unidad de acción aristotélica, pero rechaza la de tiempo, pues no cree que todo deba ocurrir a lo largo de un día, y defiende los tres actos frente a los cuatro. Establece a continuación una tipología de personajes, a los que deben acompañar un lenguaje apropiado: “Si hablare el rey, imite cuanto pueda/ la gravedad real; si el viejo hablare,/ procure una modestia sentenciosa”. Y ofrece reglas también sobre la estructura y duración de la comedia, y sobre la escenografía y los trajes. Acaba el texto con un epílogo en el que vuelve a insistir en el público y dejar clara su fama internacional: “Mas ninguno de todos llamar puedo/ más bárbaro que yo, pues contra el arte/ me atrevo a dar preceptos, y me dejo/ llevar de la vulgar corriente adonde/ me llamen ignorante Italia y Francia”.

No hay que olvidar que la fama de Lope cruzó fronteras. Explica Pedraza que el tratado “es, en primer lugar, la reacción a unos escritos teóricos que vienen de Italia, en los que se defiende la preceptiva latina. Pero, una vez publicado el Arte nuevo, hay numerosos intentos por imitarlo fuera de nuestro país. Desde luego, en Italia, Francia, Alemania y Polonia. Luego, durante el Romanticismo experimenta una resurrección, especialmente en Alemania e Inglaterra”.

Apéndice: “El arte nuevo…” y el problema de los géneros.

El Arte nuevo se ocupa, en su parte doctrinal o central, de diez problemas: tragicomedia, unidades, división del drama, lenguaje y personaje, métrica, figuras retóricas, temática, duración de la comedia, uso de la sátira y representación. Tres de estas cuestiones rompen 1a tradición clásica de forma decidida, hasta constituir la articulación esencial del nuevo teatro: tragicomedia, unidades y polimetría. El problema de los géneros lopistas preocupa mucho a la investigación actual. Como es sabido, Lope habla, en sus textos teóricos, de cuatro.

Dejando a un lado el entremés, seguramente equivalente para él a comedia antigua y género menor por el que no parece mostrar especial afición, nos encontramos con los términos de «tragedia», «comedia» y «tragico­media». Mas la cuestión se complica al significar en la época «comedia», obra de teatro en general. De esta manera coexisten dos parejas de tér­minos que pueden confundirse: tragedia y tragicomedia, por un lado; y comedia, como género específico y como denominación de toda pieza teatral (y aun de teatro en general). Hablando de los clásicos, Lope distingue claramente la tragedia, que tiene por argumento la historia, y la comedia, que es un fingimiento. Pero cuando empieza a dar las notas características de su teatro -lo que llamó Tirso «comedia nueva»- define la «tragicomedia» (género polémico y no sólo en España; también en Italia) con dos rasgos fundamen­tales: mezcla de personajes elevados y bajos, y mezcla de lo trágico y lo cómico. Y sus propias obras las rotula ya como comedias, ya como trage­dias, ya como tragicomedias, sin que, a veces, desde unos ortodoxos pre­supuestos teóricos, nos deje satisfechos su denominación.

Apéndice: Aristóteles y Lope.

“No se puede calificar de «superficial, diminuto ni ambiguo» este tratadito que, como jugueteando, echa a un lado la vieja e inválida preceptiva neoaristotélica, universalmente acatada, y nos inculca el principio de que la mezcla tragicómica, repugnada por la simplicidad del alma clásica, es grata a la mente más compleja del hombre mo­derno, y con este perder el respeto al Aristóteles de los preceptistas, quiere nada menos que alumbrar una fuente de placer estético oculta para la antigüedad.” RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL.

“Algunos postulados fundamentales del pensamiento estético de Aristóteles habían sido incorporados por el propio Lope (por ejemplo, los de la verosimilitud, unidad de acción, decoro de los personajes), y constituían las bases para el desarrollo de una nueva y personal articulación artística. Por lo demás, la actualización del aristotelismo, fuera del rigorismo interpretativo típico, sobre todo, de los italianos, es característica de toda la cultura estética española entre el quinientos y el seiscientos.

Parece necesario subrayar que Lope cree en una norma interna de la obra de arte, hallada por el artista mismo. El suyo no es puro empirismo, como quizá demasiado a menudo se ha afirmado, no es tanto el naturalismo «acogido a ideas platónicas» de que habla Me­néndez Pidal cuanto una consciente reelaboración de algunos temas aristotélicos (los de lo verosímil y el didascalismo (enseñanzas e instrucciones) estético, sobre todo), coincidentes con algunas exigencias de la vida política, social, religiosa de su tiempo.

Una lectura inteligente del Arte nuevo conduce a comprender claramente que el teatro de Lope corresponde a una precisa realidad histórica; no se confunda, por ello, el Barroco con el Romanticismo, no se haga de Lope una expresión ingenua e impersonal de una colec­tividad metahistórica, no se disuelva a Lope en un mito extrapoético.”

RINALDO FROLDI.

Apéndice: El Quijote, Lope y el gusto del público.

A principios del año 1605, aparece la primera parte del Quijote. El prólogo contiene algunos ataques más o menos velados contra Lope. En el capítulo XLVIII, en el diálogo del canónigo y el cura sobre las comedias, Cervantes le prodiga elogios, con alguna reticencia: «El poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto sea verdad véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y, por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren».

Lope conoció el Quijote (en pruebas o en alguna copia, quizá parcialmente) ya a mediados de 1604. El 4 de agosto de 1604 escribe a un médico hablando de los poetas: «Ninguno hay tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a Don Quijote».

Apéndice: La “Égloga a Claudio” de Lope y el “Arte nuevo…”.

La Epístola a Claudio se convierte en algunos versos en un texto de historia y preceptiva teatrales. Todos los datos que el dramaturgo ofrece están organizados en un discurso de afirmación y defensa de su teatro, pero en un momento en que ya el éxito popular le interesa mucho menos que su pretensión palaciega, y que obras como La Dorotea o las églogas de su última etapa. Por ello, este arte nuevo acaba siendo un Arte nuevo al revés, bajo estas dos premisas, tan lejanas, por el punto de vista, no por el concepto, a las de 1609: 1.ª «La nouedad gustosa / no quiere entendimiento, / que en lo que viene a ser árbitro el gusto / no ay cosa más injusta que lo justo» (fol. 4r), el mismo pareado de antaño, pero no como captatio, sino como acusación, pues se ha vuelto contra él mismo; y, 2.ª «El mundo ha sido siempre de vna suerte, / ni mejora de seso, ni de estado» (fol. 12r). Ambas, en conjunto, negadoras del espíritu del Arte nuevo y negadoras también del vitalismo de Lope, que en muchas ocasiones anteriores se había mostrado del lado de los modernos, creyendo en «lo que hoy llamaríamos ley del progreso histórico», en palabras de Amezúa.